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20 enero 2011 4 20 /01 /enero /2011 19:47

Friedrich Pollock (above, 2. from left), Georg Lukács (abo

Participantes de la semana de trabajo marxista: Friederich Pollock ( arriba, segundo a la izquierda), Georg Lukács (arriba, al centro), Felix Weil (tercero arriba a la izquierda). Identifico también a Karl Witffogel como el primero a la izquierda, en la parte inferior.

 

En 1922, un año antes de la publicación de Historia y Conciencia de Clase, Feliz Weil financió la primera semana de trabajo marxista en la población alemana de Ilmenau. Al evento acudieron figuras como el propio Lukács, Karl Korsch, Karl August Witffogel y Friederich Pollock. Con base en el éxito de dicho evento Weil y Pollock fundaron el Instituto de iInvestigaciones Sociales en 1924 (también conocido como la Escuela de Frankfurt), el cual Weil financió con una parte importante de su herencia. Weil, intelectual judío-argentino que se describía a si mismo como un "bolchevique de salón" también apoyó proyectos de artistas de izquierda como George Grosz y los hermanos  Herzfelde (uno de ellos, el artista John Heartfield, el otro, editor de Historia y Conciencia de Clase). 

P.D: corrijo fechas y personas. La semana de trabajo marxista se reunió en el verano de 1922 en Ilmenau, Turingia. Además de Lukács, Pollock, Weil y Witfogel asistieron Karl Korsch, Richard 'Ike' Sorge (el célebre espía alemán, que aparece a un lado de Lukács, tercero a la derecha), Bela Fogarasi, Karl Schmückle, Konstantin Zetkin (hijo de Clara) y Hede Gumperz, esposa de Julian Gumperz, editor de Rote Fahne, más varias esposas, incluidas Hedda Korsch, Rose Wittfogel, Christiane Sorge y Kate Weil. La semana se ocupó en la discusión del clásico de Korsch Marxismo y Filsofía, aunque su propósito, según Weil, era encontrar coincidencias entre las distintas corrientes críticas del marxismo, con el fin de llegar a un marxismo 'puro' y 'verdadero'. En realidad, la creación oficial del instituto de investigacines sociales de Frankfurt tuvo lugar el 3 de febrero de 1923, aunque sus instalaciones fueron inauguradas el 24 de junio de 1924. 

 




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20 enero 2011 4 20 /01 /enero /2011 01:46

spartakus2-copia-1

"Sucio y angustiado, me lancé febrilmente sobre Die Rotte Fahne, en el mismo automóvil que me condujo al hotel, fuí hasta el periódico. Sentía miedo. El tono de Die Rotte Fahne parecía el de la víspera de la última batalla. Era casi imposible alzar la voz. ¡Con tal de que no presuman demasiado de sus fuerzas!" 

imagen: refuerzos espartaquistas llegan a Berlín.

 

Bundesarchiv_Bild_183-S60769-_Berlin-_Revolution.jpg

"Las masas ocuparon edificios que no tenían ninguna importancia estratégica. En Berlín, había un grupo de prisioneros de guerra rusos que eran comunistas. Los utilicé para montar un servicio de información. Los envié a diversos puntos de la línea del ferrocarril de los alrrededores de Berlín. Gracias a ellos, tuve noticias de la presencia de un estado mayor en Dahlem...Era evidente que el gobierno reunía las tropas para marchar sobre Berlín."

 

spartacists.jpg

"En la ciudad se intercambiaban disparos. En todas partes se desarmaba a los obreros. Por la mañana del 16 supimos que Liebknecht y Rosa habían sido arrestados durante la noche. Convocamos al C.C. para las 6 de latarde y encargamos a unos camaradas el inmediato esclarecimiento de las circunstancias del arresto y el descubrir el lugar en que se encontraban detenidos. Cuando me dirigía a esta sesión, compré el periódico y pude leer que habían dejado de existir." 

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Karl Radek (representante de Moscú), diario de Berlín,1919

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19 enero 2011 3 19 /01 /enero /2011 19:28

Lukacs_1917--Recropped.jpgFigura central de la teoría estética materialista, futuro polemista con los defensores de las vanguardias negativas, crítico de las corrientes irracionalistas que inspiraron el fascismo, también al joven Georg Lukács le afectó el fracaso de la revolución alemana (y húngara) de 1919. Sus primeros escritos de política revolucionaria, reunidos en el conocido libro Historia y Conciencia de Clase, son una muestra de este impacto y un intento de mantener la discusión marxista en los términos en los que la había dejado Rosa Luxemburgo. Antes de 1918, Lukács se había ocupado exclusivamente de temas de estética, crítica literaria y cultural, . Sus ensayos El Alma y las Formas y Teoría de la Novela, habían despertado el interés de figuras como Thomas Mann y Max Weber, pero en ninguno de ellos estaba presente el más mínimo referente a Marx o sus ideas (si bien Lukács había leído obras de Marx para fundamentar los aspectos económicos de su crítica cultural). Años más tarde, en su introducción al primero de los libros mencionados, Lukács hacía referencia a ese momento crítico de su conversión al marxismo, que él mismo llamó su "camino a Marx". Andrew Arato y Paul Braines apuntan en su ensayo sobre el joven Lukács que el tránsito de las llamadas ciencias del espíritu al materialismo histórico estuvo marcado por la primera guerra mundial y la debacle que representaron la fallidas revoluciones en Alemania y Hungría. Con esto, la atención de Lukács se alejó de la estética para regresar a ella solo intermitentemente, ya fuere para rechazar la estetización de la vida, es decir, cualquier solución de las antinomias de la vida cotidiana con utopías artísticas, o para destacar la crisis de la cultura moderna.Otro factor decisivo, claro está, fue el triunfo de la revolución bolchevique en Rusia. En cierto sentido, todas estas "revoluciones", fallidas y trunfantes, fueron la expresión de un desorden generalizado en todo el continente posterior a la guerra: ejércitos desmovilizados que regresaban a casa, pero organizados como bandas de saqueadores, consejos obreros ocupando las fábricas, grupos paramilitares defendiendo, a su vez, las intalaciones y propiedades de la alta burguesía amenazada, actuando todo ello sobre una Europa en ruínas. Por lo mismo, la Gran Guerra fue la última en ser idealizada por artistas e intelectuales que la imaginaron todavía como una guerra decimonónica de trincheras, sin saber lo que les esperaba. Dos de los saldos de la primera guerra mundial, diría el historiador Marc Ferro, fueron el comunismo y el fascismo.    



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15 enero 2011 6 15 /01 /enero /2011 19:33

GERliebk2La labor de quien se interesa por la historia de documentos fílmicos y fotográficos cuenta hoy con la exraordinaria herramienta de sitios como You tube, Ubu o Vimeo. Por primera vez, podemos revisar cientos de materiales sin necesidad de ir a archivos especializados. Esta posibilidad me ha permitido analizar las obras de cineastas como Vertov, de músicos como Hans Eisler y de dramaturgos como Peter Brook. Es cierto que aún hacen falta muchos films y documentos fílimicos, y también es cierto que muchas películas solamente se encuentran disponibles temporalmente, pero creo que el acceso a la cultura visual de los siglo XIX y XX es cada vez mayor, no tanto por la labor de las instituciones académicas, responsables muchas de ellas de los obstáculos a dicho libre acceso, como de los investigadores independientes que empiezan a proliferar en el espacio virtual.

El día de ayer fue de completa inmersión en la fracasada revolución europea en la Alemania de 1919. Vi películas y documentales sobre Rosa Luxemburgo, Karl Liebknecht, la Liga espartaco y demás. Experiencia única, si pensamos que hoy podemos recrear virtualmente hasta en sus más mínimos detalles los escenarios donde ocurrieron los acontecimientos. Vivir con Rosa Luxemburgo su asesinato a manos de soldados protofascistas, y, quizá lo más importante, cotejar esa experiencia visual imaginaria con documentos bibliográficos reales de aquel derrumbe, me dejó literalmente helado. Berlín era ya entonces un centro cultural de primer orden, y muchos artistas e intelectuales se vieron involucrados en tales acontecimientos. Ahí estaban Moholy-Nagy, los hermanos Heartfield, Walter Benjamin, Kathe Kollwitz, Erwin Piscator, Max Ernst (con toda la página berlinesa de Dada) y muchos más. El interés por dicho acontecimiento es doble. En primer lugar, el éxito de la revolución representaba la primera oportunidad de repetir la experiencia rusa en Europa ocicdental, y con ello la posibilidad de que la revolución socialista internacional se pensara en términos europeos. En segundo lugar, el fracaso alemán representó el mejor ambiente para que se desarrollaran las ideas del nacionalsocialismo y con ello el aceleramiento de la descomposición de la llamada república de Weimar. Ambos factores orientaron las discusiones sobre la función del arte en la revolución, en un primer momento, y posteriormente como un arma ideológica contra el fascismo. Ha sido Martin Jay quien ha destacado el hecho de que las más importantes discusiones y estudios sobre arte y literatura del momento (desde el estudio sobre la novela histórica de Lukács, pasando por el teatro épico de Piscator y Brecht hasta el proyecto de composición del Doctor Fausto de Thomas Mann, conocido como Novela de una novela) fuesen una respuesta al avance nacionalsocialista en Alemania. Pero lo más importante es que estas obras han definido los términos de la discusión cultural del siglo XX (y lo que va del presente) y con ello se ha terminado por extrapolar el caso alemán a circunstancias muy distintas, como la de los Estados Unidos en la posguerra (particularmente, los estudios sobre la sociedad autoritaria de Adorno, Horkheimer y Marcuse). La estética moderna (Lukács, Benjamin, Adorno, Della volpe, Fischer, e incluso la estética de la creación verbal de Bajtin) fue, en términos generales, edificada como una máquina de guerra antifascista. 

imagen: funeral de Karl Liebknecht, grabado de Kathe Kollwit

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16 diciembre 2010 4 16 /12 /diciembre /2010 18:24

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    RETRATO DE LA BURGUESIA

 

             Alberto Híjar

 En vano procuré desde julio de 2008 cuando cumplió cien años de nacido Enrique Yáñez, convencer al Secretario de Educación y Propaganda del Sindicato Mexicano de Electricistas de asumir como celebración los setenta años del edificio de la calle de Artes, hoy Antonio Caso, proyectado por el arquitecto Yañez como tesis profesional ganadora del concurso para la sede del SME con todo y gimnasio, auditorio, comedor y un pasillo de conexión de los dos cuerpos principales con una mirilla corrida para ver la calle y eventualmente defender el local con la protección del muro. Hace años alguien modificó la fachada con una espantosa manguetería dorada y dio al traste con el proyecto del dirigente de Arquitectos Socialistas miembro de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). Bueno hubiera sido que el SME se sumara a la exposición de la obra de Yáñez organizada por la Dirección de Arquitectura del INBA en el Palacio de Bellas Artes, pero la lejanía entre la institución estatal y el SME no lo permitió. Ni una ni otro ha podido publicar la tesis de Enrique Yáñez con su tipografía morada de máquina de escribir mecánica y sus planos heliográficos, pese a que el investigador Víctor Arias de la División de Posgrado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, facilitó una copia fiel y propuso tres presupuestos a solicitud de la Secretaría de Educación y Propaganda del SME.

Pero a la par, el electricista César Sánchez, pintor y promotor cultural, ha investigado la genealogía del mural Retrato de la burguesía en el SME. Con la pasante de estudios latinoamericanos de la UNAM Karla Morales, han viajado varias veces a Valencia tras las huellas de José Renau, registraron la información publicada por la revista Lux, entrevistaron familiares de los participantes y consultaron archivos sobre la República Española tan importantes como el de la Sala de Arte Público Siqueiros. Lograron reunir un importante acervo documental, bocetos, grabados, litografías, pinturas y las montaron en el Museo de la Ciudad de México con una línea narrativa fundamental: el internacionalismo del SME triunfante de su huelga general de 1936 para sumarse a la lucha contra el nazismo y el fascismo, la guerra imperialista y en defensa del socialismo que tenía su primer bastión en la URSS. La primera sala de la exposición da cuenta de esto con letreros en los muros y una gran vitrina con documentos probatorios.

La segunda sala rinde homenaje a los realizadores de lo que empezó como retrato del fascismo y contra la guerra y acabó siendo el de la burguesía. Muy ocupado en planear la ejecución de Trotsky, Siqueiros confió en el trabajo del equipo donde José Renau, Comisario de Cultura de la República Española y protector de los tesoros artísticos del Museo del Prado, hizo el análisis geométrico del espectador móvil por el cubo de la escalera asignado para el mural terminado en 1940. Desde el inicio en 1939, participaron los españoles Miguel Prieto y Antonio Rodríguez Luna y los mexicanos Luis Arenal y el tanquista en Madrid Antonio Pujol quien regresó herido como teniente coronel en 1939. Dividieron el trabajo, visitaron y fotografiaron centrales eléctricas y consiguieron la obra mayor del trabajo estético colectivo no sin problemas por la agresividad de los rostros de niños masacrados en el centro visual del espectador y de la corrección con enérgicos trazos de Siqueiros del humo de cuento de hadas hecho por Renau. El ofendido pintor y fotógrafo de vanguardia se retiró del proyecto hasta que cayó en la cuenta de que Siqueiros tenía razón aunque sus modos fueran nada fraternos. Pesó más el recuerdo de la frase surgida en una comida con Hemingway y Siqueiros en España cuando el horror por los bombardeos criminales de los aviones nazis concluyó en que eran “acero contra carne humana”. Falta en la exposición la referencia a la incorporación de la elocuente gráfica de Hartfield sobre todo en el centro visual del mural con sus figuras de frac y máscaras antigases manejando la maquina sangrante de hacer dinero masacrando niños. Cupo el hiperrealismo de Rodríguez Luna y Prieto en los tableros manejados por electricistas en la parte baja de la escalera y en el ahorcado negro ya pintado por Siqueiros en Los Ángeles para remitir al racismo. Siqueiros se dio vuelo cruzando un combatiente fusil en mano para romper el estatismo del cubo y rematarlo con torres eléctricas con la bandera roja ondeante para abrir el techo. El demagogo cabeza de perico y violeta en mano del costado es figura principal al lado de una ventana convertida en gran incendio para asumir todo el espacio donde el edificio neoclásico del Reichstag incendiado y las columnas de soldados realizadas con plantilla adecuada a su funesta uniformidad, dan poderoso sentido visual a la dedicatoria en la trabe de entrada superior firmada por todos los participantes retratados en la exposición. Grabados y litografías de Rodríguez Luna y Prieto, dos espléndidos bocetos de Arenal y dos carteles de su autoría, uno de ellos anunciando la revistaContrataque de un Comité contra el Nazismo y la Guerra, acompañan a la profusión de documentos en las amplias vitrinas al centro de las dos salas principales. En el eje visual y al fondo, una pintura con piroxilina, novísimo material en 1936, prueba la calidad de la obra de Antonio Pujol. Una proyección constante muestra el análisis geométrico que Pujol hizo del espectador móvil en el cubo de la escalera.

Retrato de la burguesía no logra atraer a los trabajadores del SME pese a las reiteradas invitaciones del reelecto Secretario General Martín Esparza. Parece triunfar la cultura macha del alcohol y los gallos con la que los electricistas celebran el segundo periodo de quien levanta todo el tiempo y sin concesiones la indignación contra el neoliberalismo. En el número más reciente de la revistaTrabajadores de la Universidad Obrera de México, Martín Esparza convoca a la construcción de una cultura proletaria. Coincide todo esto con la publicación del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, colección de bolsillo 33 del pequeño gran libro Jugarse el cuero bajo el brío del sol de Héctor Perea quien sintetiza la importancia de los más de cuatrocientos combatientes mexicanos en la defensa de la República Española. Al menos la Asociación Nacional de Abogados Democráticos ha llamado a la visión crítica de la exposición que durante el mes de agosto pudiera recibir contingentes de trabajadores urgidos de reconocerse en el internacionalismo que dio pie al Frente de Defensa Proletaria sin el cual Lázaro Cárdenas del Río no hubiera hecho tanto por el pueblo de México, la República Española, el combate contra el imperialismo, la expropiación petrolera y ya en los sesenta por la defensa de la Revolución Cubana y su proyecto socialista. Retrato de la burguesía contribuye a la comprensión de todo esto y a reconocer a los artistas que supieron significarlo hace setenta años.

 

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2 diciembre 2010 4 02 /12 /diciembre /2010 19:15

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      Para 1936, David Alfaro Siqueiros se encontraba en la ciudad de Nueva York con el propósito de concurrir al Congreso de Artistas Americanos como delegado por México. Siqueiros traía un proyecto de manifiesto de arte público, Hacia la transformación de las artes plásticas, que buscaba ser la base conceptual para organizar un taller-escuela de plástica gráfica. Así surgió el Siqueiros Experimental Workshop, un laboratorio de técnicas modernas en las artes. Ya desde su estancia en Los Angeles, Siqueiros había experimentado con una serie de colorantes y fijadores industriales para sus murales exteriores, que, a la larga, serían la causa del desvanecimiento de dichas obras. Sin embargo, del Taller surgieron otras aportaciones plásticas de interés como el manejo de superimposiciones de colores por absorción, lo que creaba distintas emanaciones  y veladuras que al artista y sus compañeros (Jackson Pollock, Harold Lehman y Axel Horn, entre otros) les parecía reproducir el misterio de la creación biológica: "un efecto ahumado se sucedía, cuando a los chorreados de pintura se les rociaba más pintura con pistola de aire... formas que se revuelven entre sí y se destrozan las unas contra las otras, lanzando al aire la síntesis de su choque."  Como apunta Irene Herner, fue en esa época en que Siqueiros acuñó el término "accidente controlado" para referirse a su propio proceso inconsciente en la base de su creatividad como artista.  El azar formaba parte del ritual que se actualizaba en cada etapa del proceso pictórico. Y el término de accidente controlado le vino como anillo al dedo para referirse a los experimentos con nitrocelulosa. Pero tales experimentos eran solo una parte del proceso, pues su valor plástico en la pintura era real solamente si se les podía controlar y dirigir.  

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28 octubre 2010 4 28 /10 /octubre /2010 18:54

barr_5.jpgEn el año 1927, Alfred Barr jr., futuro director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y Jere Abbott se encontraban realizando un viaje por Europa con el propósito principal de conocer la Bauhaus, en Dessau, Alemania, cuando surgió inesperadamente la posibilidad de ir a Rusia, en plena euforia postrevolucionaria. La información que los estadunidenses tenían de aquel país, salvo por algunas notas periodísticas, era prácticamente nula, por lo que para ellos dicha aventura fue como ir a la luna, según recuerda Abbott en la intruducción al diario de Barr jr. en October 7 .  El diario representa un documento sorprendente del descubrimiento de un mundo sacudido por una de las mayores experiencias transformadoras en la historia de la humanidad. En Moscú se reunían por entonces figuras destacadas de la vanguardia europea y americana, como Le Corbusier, Walter Gropius  y Diego Rivera, invitados entre muchos otros a la celebración de los diez años de Octubre. Por su parte, el mundo artístico ruso se encontraba en plena ebullición y era un campo de batalla entre los formalistas, cubofuturistas y constructivistas, por un lado, y la línea dura del realismo oficial, por el otro. Barr jr. tuvo la posibilidad de conocer no sólo a Eisenstein sino otras figuras destacadísimas como Mayakowski, Meyerhold, Vertov, Pevsner, Rodchenko, así como al mismísimo Lunacharsky, que fungia como una especie de bisagra entre ambas corrientes. Para mi propósito aquí sólo debo agregar que la figura de Barr jr. fue determinante en la formación del gusto moderno americano además de haber jugado un rol principal en las pugnas museográficas de Nueva York y Chicago, como bien recuerda Serge Gilbaut. Pero además Barr jr. Y Jay Leyda eran prácticamente los únicos dos expertos en arte de vanguardia ruso en los Estados Unidos cuando Annette Michelson y Rosalind Krauss,  fundadoras de October, se iniciaban como críticos en Film Culture y Art Forum, respectivamente. Continuará...

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23 octubre 2010 6 23 /10 /octubre /2010 04:21

bruno-schulz-procesion-1.jpg

Para descubrir la existencia de los extasiados filones

en las móviles profundidades de tu cuerpo

mis dedos son varitas mágicas.

Insólitas serpientes de la cólera

mis muebles se odian en mi dormitorio

y sus grandes batallas inmóviles recuerdan

las de nuestras manos las de nuestros labios

las de febriles vapores que brotan a medianoche en los puertos

las de mansiones que invisiblemente se rajan de alto en bajo

cuando los pasos de una mujer demasiado bella resuenan.

Ella era hermosa como el día.

Belleza es la corona ardiente

es el rumor que recorre el árbol

del corazón a la corteza por la albura.

Belleza es el esplendor de una boca que se pliega

herida por los remolinos de un lenguaje en excesivo amargo

como son todas las lenguas que pretender decir alguna cosa.

Ella era bella como un espejo

un deformante espejo donde se miran igualados por la común irrealidad

los que son feos y aquellos que poseen una insensata elegancia.

Los espejos se empañarán cuando sus labios hayan concluido

de dar en el espejito del bolso ese precario signo de vida

los espejos madurarán

porque madura cuanto se empaña.

Y en efecto.

es la muerte eterna quien –royendo cuerpos y rostros-

otorga a algunos ese encanto inolvidable

de las viejas cosas que han perdido el dorado Extremos de cordón roto

Troceados corazones Ojos perdidos Cortadas uñas.

Amo cuanto se deshace

maduros frutos que caen a tierra a tiempo de enmascarar

su fracaso en la noche.

Oh, inalterable blancura de las tenues aureolas.

Cuerpos destruidos Marchitos rostros.

Inseguras estatuas roídas por la lluvia y los hongos.

No amo sino vuestra forma desvastada

pareja a cuanto el amor amengua y decolora.

 

Michel Leiris

 

imagen: Bruno Schulz, ´Procesión´

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12 octubre 2010 2 12 /10 /octubre /2010 20:33

eskenazi.jpeg.jpeg

 

"Quizá esperándote resucite
El cadáver de una palabra"

 

Palabras aves con alas de sangre
Palabras volando locas por los aposentos del corazón

Animales a veces con transparencias de cielo
Ramos de mundos astrales (cometas con cabeza de bailarina)

Flores extrañas perfumando el cerebro
Señal de sonrisa o al contrario de alegría

Apariciones y desapariciones en la oscuridad de los días
O águilas blancas aleteando sobre las montañas del sueño

Vitrinas lunares con ángeles y espadas
Con lobos ciudades buques y cabello de mujer

Palabras dibujos incomprensibles de esta escritura
Como mis manos como tus ojos cerrados.

 

 

Traducción de Joaquín Garrigós

imagen: Jason Eskenazi

 

 

(Max Blecher, poeta surrealista rumano nacido en 1909. André Bretón, con quien mantuvo correspondencia, le publicó algunos de los poemas que escribió en francés durante su estancia en el hospital de Berck. Enfermo de tuberculosis a los diecinueve años, pasó el resto de su vida inmovilizado dentro de un corsé, con una existencia casi de larva. Murió, tras largos sufrimientos, en 1938. Fue asimismo autor de dos novelas: Acontecimientos de la irrealidad inmediata (1936) y Corazones cicatrizados (1937). 

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12 octubre 2010 2 12 /10 /octubre /2010 05:34

paris020.jpgSin embargo, ¿qué era aquella necesidad que me animaba, aquella pendiente que me inclinaba a seguir, aquel rodeo de la distracción que me procuraba el entusiasmo? Ciertos lugares, muchos espectáculos, experimentaba su intensa fuerza en mí, sin descubrir el principio de este encantamiento. Había objetos usuales que, sin duda, participaban para mí del misterio, me sumergían en el misterio. Amaba aquella embriaguez que ya conocía, pero no metódicamente. Lo buscaba en el empirismo con la esperanza a menudo desilusionante de encontrarlo. Lentamente acabé deseando conocer la relación de todos aquellos placeres anónimos. Me parecía realmente que la esencia de aquellos placeres podría ser sólo metafísica, me parecía realmente que en su momento podía implicar una especie de gusto apasionado por la revelación. Un objeto se transfiguraba ante mis ojos, no adquiría ni un cariz alegóprico ni el carácter de símbolo; no manifestaba tanto una idea pues él era aquella idea misma. Así profundamente se prolongaba en la masa del mundo. Tenía vivamente la esperanza de llegar a tocar una cerradura del universo: como si el pestillo fuyera de pronto a resbalar. (...) Se mostraban, pues, ante mí como tiranos transitorios y, de alguna forma, los agentes del azar junto a mi sensibilidad. Al fin, recobré la lucidez cuando sufrí el vértigo de lo moderno. ("El sentimiento de la naturaleza en el Buttes-Chaumont", traducción Victoria Cirlot)

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