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25 febrero 2011 5 25 /02 /febrero /2011 23:27

aiz 8

La historia del Arbeiter Ilustriete Zeitung, AIZ, inicia en 1921 con una hambruna en Rusia y el llamado de Lenin para que los obreros del mundo se solidarizaran con el pueblo ruso. Originalmente era una revista con imágenes de la Rusia revolucionaria (Rusia soviética en imágenes). En 1922, el primer reportaje del proletariado alemán apareció en sus páginas. Con la contribución de figuras como George Grosz y Kathe Kollwitz dio el salto para convertirse en un periódico ilustrado del trabajador (Arbeiter Ilustriete Zeitung) conocido por sus siglas AIZ .

 

tumblr kt9ucsf5Qo1qa6dmko1 400A partir de 1924, AIZ, modificó su formato y se amplió para incluir poesía y ficción en sus secciones, con colaboradores como Anna Seghers y Kurt Tucholsky. Se caracterizó además por que sus reporteros y fotógrafos eran oberos, al igual que la mayoría de sus lectores. Su editor, Willi Mützenberg, buscaba crear una red de fotógrafos obreros por toda Alemania y la Rusia soviética. Uno de esos fotógrafos fue Walter Reuter, hijo de obreros y miembro de la planta editorial de AIZ. En sus mejores momentos la revista alcanzó a tener un tiraje de más de millón y medio de ejemplares.  Este hecho y los fotomontajes que John Heartfield comenzó a publicar a partir de 1930, donde hacía la mofa por igual del capitalismo de Weimar como del naciente nacionalsocialismo, hacen de AIZ un documento primordial para el conocimiento de las confrontaciones estéticas y políticas de la primera mitad del siglo XX.  A diferencia del caso de la revista Simplicissimus, que existe digitalizada en su mayoría, de AIZ es muy poco lo que se puede encontrar en la red. Me conformo con poder subir algunas de las portadas ilustradas con los fotomontajes de John Heartfield.

 

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24 febrero 2011 4 24 /02 /febrero /2011 23:50

Bundesarchiv_Bild_183-S01144-2C_Berlin-2C_Gustav_G-copia-1.jpg Alguna vez Georg Lukács habló de aquellos artistas e intelectuales alemanes que se dejaron seducir por el nacionalsocialismo como si fuesen huéspedes de un hotel situado al borde de un abismo, uno nunca sabía lo que estaba del otro lado de la puerta, si su dormitorio o el precipicio. Esta fue la suerte del actor Gustaf Gründgens, figura del teatro alemán y ligado a los círculos comunistas de Berlín en los años anteriores a la llegada del nacionalsocialismo al poder. Gründgens, uno de los actores más destacados de la primera mitad del siglo XX, trabajó en Berlín en la compañía de Max Reinhardt y a partir de 1932 fue miembro del reconocido teatro estatal prusiano, donde escenificó por primera vez a Mefistófeles. Un año antes, en 1931, adquirió enorme popularidad con su personaje en la película M de Fritz Lang. Pero Gründgens tenía un pasado que lo ligaba a la familia de Thomas Mann. En 1926 se había casado con la hija de éste, Erika, y hermana de Klaus, con quien codirigió obras de teatro en la ciudad de Hamburgo. La ambigua relación de los hermanos y la bisexualidad de Gustaf (amante ocasional de Klaus) lo llevó a divorciarse a los tres años de casados. En 1936, Klaus publicó su novela, Mephisto, un duro relato de un actor que pacta con el diablo, inspirado, en parte, en la suerte de Gründgens bajo el nacionalsocialismo.

 

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En realidad, Gründgens logró sobrevivir a la llamada Machtergreifung en 1933 y a las constantes críticas sobre su orientación sexual. Fue protegido de Göring quien le brindó inmunidad ante los  ataques de Joseph Goebbels, que deseaba tener todo el poder en el ámbito cultural. Gracias a su influencia, Grúndgens logró salvar la vida de varios actores de ascendencia judía o de filiación comunista como Ernst Busch. Por su parte,  Klaus Mann fue acusado de calumniar la figura de Gründgens, si bien mostró este aspecto solidario del actor, su novela fue prohibida y no se publcó hasta 1963.  Fue, es cierto, una de las primeras novelas sobre el nacionalsocialismo, y fue claramente la fuente de inspiración para que su padre escribiera una década más tarde su Doctor Fausto.  Pero Klaus Mann y Mephisto bien valen otro post.

 

 

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24 febrero 2011 4 24 /02 /febrero /2011 01:14

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"Al fin, una construcción de acero y cristal", se dice que esta fue la reacción de Hajo Rose cuando vio el edificio de la Bauhaus en Dessau, donde comenzó a estudiar en 1930, poco antes de que la escuela cerrara sus puertas. Hace no mucho se recordaba su labor en una exposición sobre los olvidados de la Bauhaus. En realidad, Rose fue de los últimos alumnos en recibir su diploma, pero también uno de los principales promotores de los métodos de esta escuela por el mundo. Fue un gran diseñador de tipografía, textiles y embalajes. Fue además fotógrafo y realizó estupendos posters y fotomontajes, como su autorretrato, en el que combina su rostro con el edificio de la Bauhaus mencionado. Rose fue asistente de Moholy-Nagy y más tarde difusor de la Nueva Visión de su maestro en los Países Bajos.

 

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Terminó sus días en la Alemania socialista (fue profesor en Dresden y Leipzig), donde no veían con buenos ojos su diseño formalista y burgués. Lo cual me parece una muestra más de la distancia existente entre la revolución ocurrida en el diseño moderno y las 'revoluciones' políticas que capturaron el entusiasmo de jóvenes como Rose, revoluciones profundamente conservadoras al momento de instalarse en el poder. 

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22 febrero 2011 2 22 /02 /febrero /2011 17:06

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Editada desde 1896, Simplicissimus, una de las mejores revistas de sátira política de todos los tiempos, logró sobrevivir a la desaparición de la monarquía alemana y recorrer con la república de Weimar el duro tránsito de la democracia, hasta presenciar el surgimiento del nacionalsocialismo y ser engullida por el mismo. Esta permanencia a lo largo de tres eras la convierte en un extraordinario documento para el estudio de las confrontaciones culturales que condujeron al abismo a la democracia alemana, y con ello al mayor conflicto bélico de la humanidad. Su nombre proviene de la novela El Aventurero Simplicissimus, de Grimmelschausen, un relato de picaresca escrito en 1688. La revista fue creada por Albert Langen, con ilustraciones de Thomas Theodore Heine, quien realizó la mayoría de sus portadas en la primera época. Durante la república, artistas como George Grosz, Kathe Kollwitz, Erich Schelling y John Heartfield ilustraron sus páginas, y escritores como Thomas Mann, Rainer María Rilke, herman Hesse, Alfred Kubin, Henrich Mann y Frank Wedekind escribieron artículos de sátira política contra el clero y el ejército, que les costaron a más de uno multas y meses de prisión. Pese a sus vaivenes políticos y bélicos, la revista atacó duramente a los grupos extremistas de la izquierda y la derercha. La revista fue intimidada por los nacionalsocialistas, mediante golpizas y acusaciones a sus colaboradores, pero Simplicissismus logró permanecer unos años de forma independiente. Más tarde, cuando su editor Thomas Theodore Heine fue expulsado de Alemania por su ascendencia judía, artistas como Erich Schelling, Karl Arnold, Olaff Gulbransson, Wilhelm Schulz y Edward Thöny se alinearon a la política del nacionalsocialismo.  

 

faros

 

link

 

 

 

 

 

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17 febrero 2011 4 17 /02 /febrero /2011 21:53

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Como afirma Román Gubern, tras las divagaciones intuitivas y brumosas de pioneros como Ricciotto Canudo y Louis Delluc (sin olvidar al danés Urban Gad), Béla Balázs supuso el primer esfuerzo serio de elaborar una estética del nuevo medio cinematográfico, es decir, de vertebrar y sistematizar una teoría relativamente coherente del cine. Para mi propósito, Balázs vincula además al grupo de Budapest (con Lukács a la cabeza, pero incluye al sociólogo Karl Manheim, al historiador marxista Frederic Antal y a Moholy-Nagy, entre otros) con el círculo de Berlín, de Piscator, Kracauer, Benjamin y Brecht, por un lado, y de cineastas como Leni Riefenstahl, Paul Czinner, Berthold Viertel o el fotógrafo Karl Freund, por otro. A diferencia de otros críticos (los llamados 'teóricos sin manos' como Rudolf Arheim o André Bazin), Balázs fue un hombre de cine que trabajó activamente como guionista en las industrias del cine alemán, soviético y húngaro. LLevó a cabo junto con Viertel y Freund la película experimental Las aventuras de un billete de diez marcos, que Kracauer describía como un retrato de Berlín durante la crisis económica de finales de los veintes, y que recoge los caprichosos viajes de un billete de diez marcos por distintas manos. La aparición de El espíritu del cine, en 1930, fue una respuesta al surgimiento del cine sonoro, a la vez que una formulación de la cultura visual que emergió con el cinematógrafo. Su crítica del excesivo uso del diálogo, así como de la puesta en escena teatralizada, adevertía ya que podía conducir a una degradación del lenguaje cinematográfico y reducirlo a una mera extensión del teatro hablado: "Estamos dentro de la imagen no fuera" era su lema. Quizá por ello aceptó trabajar en el proyecto de la bailarina Leni Riefenstahl, La luz azul, del año 1932, y que resultó ser la experiencia más traumática de su carrera. Ya que tras el estreno de la película, Leni Riefenstahl leyó Mi Lucha (Mein Kampf) de Hitler y se convirtió al nacionalsocialismo. Por consiguiente, la actriz retiró el nombre de Balázs (judío y comunista) de los créditos de la película y rompió con su guionista, anticipándose a la depuración que poco más tarde llevaría a cabo Goebbels en la industria cinematográfica alemana.

 

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Estas cercanías estéticas, convertidas de la noche a la mañana en lejanías ideológicas, son la carne que da cuerpo al libro imprescindible (por lo menos para mí) de  Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler, (Princeton, 1947). Si bien la estética cinematográfica de Balázs posee el mérito de haber marcado el rumbo de futuras investigaciones sobre la cultura visual del siglo XX, la obra de Kracauer, desde sus ensayos tempranos sobre fotografía y el ornamento de las masas, representa el más logrado intento de establecer un vínculo entre arte y política de masas.

Después de estudiar arquitectura y filosofía, Kracauer se unió al cuerpo editorial del Frankfurter Zeitung, en 1921, y fue su corresponsal en Berlín. En ese diario, además de escribir reseñas sobre la obra de filósofos como Max Scheler, Ernst Bloch y Karl Manheim, Kracauer alcanzó una reputación como crítico de cine. Impulsado por las ideas de Bloch comenzó a aplicar los conceptos fundamentales del marxismo a sus estudios sobre la historia psicológica del cine alemán. Descubrió en el cine expresionista aspectos clave de la disposición autoritaria de la nación alemana que la condujo al fascismo. Quizá su mejor intuición fuese la de ver a la cultura de masas como un complejo ornamental, mostrando como el cine bajo el nazismo hizo uso del ornamento de masas procedente del cine monumental expresionista para crear una retórica visual völkisch: 'el análisis de las manifestaciones superficiales de una época pueden ayudar más a determinar su lugar en el proceso histórico que los pronunciamientos que esa época haga de sí misma'. 

 

imagen: los críticos de cine Béla Balázs (autor de El hombre visible) y Siegfried Kracauer (autor de De Caligari a Hitler).

 


 


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17 febrero 2011 4 17 /02 /febrero /2011 20:10

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En esta fotografía de Lux Feininger podemos apreciar a las estudiantes de diseño texitl en la escalera de la Bauhaus, en Dessau, 1927. A la izquierda, subiendo la escalera están Lena Bergner y Grete Reichardt; Arriba al centro, Gunta Stölzl; junto a ella, Lijuba Monastirsky; descendiendo: Otti Berger, Lis Beyer; a su derecha: Elisabeth Mueller y Rosa Berger; Al frente, tras Lisbeth Ostereicher se encuentra Ruth Hollos.

 

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Arriba, un cuadro de Oskar Schlemmer, cuyo tema es la escalera de la Bauhaus. 1932

 

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15 febrero 2011 2 15 /02 /febrero /2011 05:37

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Como su contemporáneo Georg Lukács, Gerd Arntz dio el salto a la militancia comunista a raiz de los acontecimientos de 1918-19. En Düsseldorf formó parte del intento fallido de instaurar una democracia directa y más tarde en Colonia se incorporó a un grupo de artistas radicales, el Gruppe progressiver Künstler Köln, donde comenzó a estudiar marxismo (con sus compañeros Franz Seiwert y Heinrich Hoerle) y a realizar diseños xilografiados que representaban las luchas populares mediante figuras estilizadas en alto contraste, con una clara influencia de los jeroglifos egipcios. Su actitud crítica ante la desigualdad social y la explotación laboral lo llevó a desarrollar un activismo gráfico en distintas revistas de izquierda, cuya extrema simplicidad llamó la atención del sociólogo Otto Neurath, por entonces enfrascado en desarrollar un lenguaje no verbal y necesitado de un ilustrador que lo llevase al papel. Este fue el inicio de los famosos isotipos de Neurath y Arntz. Ya tendré tiempo de volver a esta relación profesional del pensador y el artista, en este momento me interesa más el activismo gráfico de Arntz y su relación con la red de artistas radicales de Weimar, antes de que partiera a trabajar con Neurath a Viena. 

 

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En sus grabados Arntz logra dar cuenta de la tajante división entre ricos y pobres por medio del uso de pictogramas genéricos, del alto contraste y de la división reticular de la imagen. La clase explotadora contrasta en su ociosidad con la dureza de vida de la clase trabajadora, vigilada y hostigada las fuerzas represoras del Estado. El burgués es representado en la parte superior, mostrando su derroche y decadencia moral, mientras que el obrero se muestra en la parte inferior en pie de lucha frente a las fuerzas del orden. 

 

GERD AENTS Mitropa 1925n

 

En Mitropa, Arntz retrata la división entre ricos (contra un fondo claro) y pobres (en un medio sombrío) con sus cuatro clases sociales. El tren Mit-Europa simboliza ala sociedad de clases. La señal ferroviaria sobre el vagón de la izquierda marca 'alto aquí', mientras que la señal del vagón de la derecha marca 'siga adelante'. Los pictogramas de Arntz tendrían nueva vida en el Sistema Internacional de Educación Visual Tipográfica, desarrollado por Neurath en Viena y base del diseño gráfico moderno.

 

NeurathBio3 


 


 


 

 

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11 febrero 2011 5 11 /02 /febrero /2011 03:40

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Momento afortunado el día de hoy fue poder ver completa esta genial obra del cine alemán, Kuhle Wampe, filmada en Berlín en 1931 por un equipo de creadores que por sí mismos representan la quintaesencia de ese período tan significativo para el arte moderno, y para el arte político en particular. Ya tendré tiempo de mencionar brevemente a la federación alemana de escritores revolucionarios y las distintas polémicas sobre arte proletario desatadas en las páginas de su revista Linkskurve. Por ahora solo retengo los nombres de Ernst Ottwald y Bertolt Brecht, autores del guión de la película y figuras centrales junto a a Georg Lukács de la mencionada confrontación en el seno del arte revolucionario de los años 1930. Es decir, si somos capaces de situar ideológicamente esta maravilla fílmica en su contexto histórico y político, tendremos el mejor ejemplo de aquella estética visual (junto al fotomontaje de Hearfield y el teatro épico de Piscator y Brecht) que se puso al servicio de la clase trabajadora, en un momento de intensas confrontaciones ideológicas y políticas que conducirían a la propia debacle de la república de Weimar.

Kuhle Wampe, fue dirigida por Slatan Dudov, que había participado en la producción de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, el tema musical fue de Hans Eisler, un personaje central en esta red de creadores y compositor de la música de otra gran pélicula de la época: Berlín, sinfonía de una gran ciudad;   el guión fue de los mencionados escritores Ottwald y Brecht. En aquel difícil momento, Brecht se encontraba desarrollando los principios de su estética materialista con el propósito de responder a la pregunta ¿ qué es el arte político?

Como señala el crítico Gal Kirn, Kuhle Wampe, es ciertamente un film eminentemente político, pero también hace distintas aportaciones formales al cine de vanguardia, al cine de arte. En este sentido, fue el primer y último intento serio de producir una película 'comunista' en la República de Weimar.

 

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La película retrata la vida cotidiana de una familia pobre, los Bönike,  al borde de la desesperación en los años aciagos de la peor crisis económica padecida en Alemania y que funestamente conducirá al advenimiento del Tercer Reich.

Como afirma Gal Kirn en su ensayo, Kuhle Wampe representa asimismo una puesta en escena fílmica de la teoría brechtiana del distanciamiento teatral. Al inicio de la escena en la que el hijo varón, Franz, se arroja por la ventana, presenciamos una típica discusión familiar en la mesa, donde almuerzan los cuatro miembros de la familia. La escena nos muestra claramente la distancia que Brecht quiere entre sus personajes y el público, a la vez que el contenido de la conversación va definíendolos en distintos niveles, sin mediar identificación con alguno de ellos. El silencio casi permanente de Franz aumenta aún más esta distancia con el espectador. Ciertamente, Kuhle Wampe, cuyo nombre se refiere a un campamento que existe cerca del lago Müggelsee, al este de Berlín, expresa a cabalidad la estética brechtiana en más de un punto. Como bien ha visto Kirn, la división de la obra en tres núcleos que funcionan como tesis-antítesis-síntesis, aspira a realizarse en una superación diálectica de las contradicciones sociales que llevaron a Franz a cometer suicidio. Me viene a la mente otra pélicula, Hope and Glory (1987), del británico John Boorman, y que pese a la cercanía de su trama, se sitúa en las antípodas del distanciamiento brechtiano. Película de 'propaganda', película de vanguardia, documento invaluable para conocer el radicalismo cultural de una época (y con ello la fortaleza de una clase obrera que aún así fue vencida por el nacionalsocialismo), Kuhle Wampe es considerada una de las mejores películas del siglo XX.

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9 febrero 2011 3 09 /02 /febrero /2011 20:41

Joseph de Maistre by Villain"La doctrina de la violencia que habita el corazón de las cosas, la creencia en el poder de las fuerzas oscuras, la glorificación de las cadenas como el único capaz de refrenar los instintos autodestructivos del hombre y de modificarlos para lograr la salvación, la apelación a la fe ciega contra la razón y la creencia en que solo lo misterioso sobrevive, y que explicar es siempre seguir explicando, la doctrina de la sangre y la autoinmolación, del alma humana y de los arroyos que van a dar a un vasto océano, del absurdo que significa el liberalismo individual, y por encima de todo la influencia subversiva de los críticos intelectuales que se hallan fuera del control –todo esto lo hemos venido escuchando desde entonces. De modo más sencillo e indudablemente más crudo, pero sustancialmente en consonancia con lo que De Maistre planteó, eso se halla en el núcleo de todas las doctrinas totalitarias".  Isaiah Berlin 

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8 febrero 2011 2 08 /02 /febrero /2011 19:49

masses13-400pix.jpg  La experiencia es la puesta en cuestión (puesta a prueba), en la fiebre y la angustia, de lo que un hombre sabe por el hecho de existir. G.B

 

 Fascismo y derrota de la clase obrera. Toda la argumentación de Bataille gira en torno a esta premisa. Es cierto que también es la argumentación de muchos otros, desde Leon Trotsky y Paul Frölich, biógrafo de Rosa Luxemburgo, hasta Nicos Poulantzas, autor de Fascismo y Dictadura. Contra la idea generalizada de que los espartaquistas desataron la violencia"revolucionaria" en Berlín, Frölich apunta en su biografía de la lider espartaquista:

"La realidad es que las luchas de enero (de 1919) fueron preparadas con mucho cuidado y resolución por los jefes de la contrarevolución y que fueron provocadas con astucia. Obedecían a un plan tan diabólico que no tiene igual en toda la historia moderna y que solamente puede parangonarse con las artes políticas del fascismo. Los hechos hablarán por sí mismos." 

Poulantzas describe más puntualmente lo que llama "el proceso de la derrota y la defensiva de la clase obrera". Dicho proceso no puede explicarse más que si se tiene en cuenta el caracter de todo este período. Para este autor no se trató en ningún momento de un enfrentamiento "catastrófico", en el sentido de Gramsci, sino de un proceso largo de fascistización con distintas etapas y características. Es decir, si bien factores como el nacionalismo y el antisemitismo jugaron un rol ideológico central en el proceso, esto se debió al enorme hueco que dejó la derrota de la clase obrera en el año de 1919, tanto en Alemania como en Italia.

Para Bataille la táctica revolucionaria tradicional únicamente había servido para la aniquilación de las autocracias, pero aplicada a la lucha contra los regímenes democráticos había conducido al movimiento obrero en dos ocasiones (Alemania y Hungría) al desastre. Era pues necesario reformular la lucha y las estrategias. El abandono del tema ideológico había impedido al movimiento revolucionario pensar nuevas formas de autoridad, por lo que el estudio de las superestructuras sociales debía convertirse en la base de toda acción revolucionaria. Este tema se liga con las ideas de la democracia laboral de otro pensador contemporáneo a Bataille, y como él autor también de una psicología (mucho más amplia y compleja) de las masas del fascismo: Wilhelm Reich. Pero, lo más importante, es que permite introducir el tema de la dimensión estética en la lucha contra los regímenes totalitarios. Sin olvidar que el propio Bataille cae, como veremos, en una serie de excesos teóricos totalitarios que lo acercaron a las posiciones morales de sus enemigos. Quizá aquí Alvin Gouldner y su libro sobre los intelectuales nos vuelva a iluminar. ¿Quién era efectivamente Georges Bataille?

 



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