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8 abril 2011 5 08 /04 /abril /2011 02:18

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 «En el teatro chino nos parece especialmente importante su afán por introducir un verdadero arte del espectador. Ante este arte, a primera vista difícil de comprender, no sólo intuitivamente, que establece tantos acuerdos con su espectador, que fija tantas reglas sobre cómo ha de tratar con él, el teatro no debe suponerse que se trata de un arte para un pequeño círculo de sabios, todos ellos iniciados. Sabemos que eso no es así: este teatro también es comprendido por las amplias capas populares. ¡Y sin embargo puede dar tanto por supuesto! Y puede exigir y producir un arte del espectador, un arte que ha de ser primero aprendido, desarrollado, y luego ejercido constantemente en el teatro. Del mismo modo que el actor chino no puede engañar a su público, simplemente por disponer de suficiente capacidad hipnótica (algo absolutamente deleznable), el espectador no puede disfrutar plenamente de este arte sin saber, sin la facultad de comparar, sin conocer las reglas.

»Los chinos no sólo muestran el comportamiento de los hombres sino también el de los actores. Muestran cómo los actores interpretan a su manera los gestos de los hombres. Pues los actores traducen el lenguaje cotidiano a su propio lenguaje. Si observamos a un actor chino veremos no menos de tres personas al mismo tiempo: una que muestra y dos que son mostradas.


»Para mostrar: una muchacha que prepara el té. El actor muestra que prepara té. Luego muestra cómo se prepara el té según el ritual prescrito. Se trata de determinados gestos, que siempre se repiten, que son perfectos. Luego el actor muestra a esa muchacha concreta, que es vehemente o paciente o está enamorada. Al mismo tiempo muestra cómo el actor expresa la vehemencia, la paciencia o el enamoramiento, con gestos que se repiten. »Continuidad de los gestos»27.

 

 

 

 «TSIANG, autor y actor chino, recomendado por Piscator, me invita a la representación de una larga pieza en un acto, en una sala alquilada para ese fin. La actuación es en extremo interesante; procura unificar formas de expresión asiáticas con las nuestras, utilizando algunos ingredientes de Stanislavsky. a pesar de eso Tsiang] me recibe con gran solemnidad como el “founder of epic theatre”. luego estuvo en casa y nos hizo algunas demostraciones a helly [Helene Weigel] y a mí. nos muestra cómo los chinos manejan un palo como si se tratara de un fusil, destaca su peso, la línea de la culata, etcétera. hasta ahí, técnica ilusoria a la Stanislavsky; pero luego se muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si fuera un palo tratado como fusil, es decir, en el momento en que el fusil en sí es objeto de un distanciamiento. de esa manera, el fusil no tiene que aparecer como nada más (cuando no como nada menos) que un fusil, sino que hay que decir algo sobre el fusil (se narra algo, se lo somete a discusión; si se desea, se lo deja librado a la asociación de ideas). por ejemplo, cuando hay que mostrar un centinela como un hombre sometido a la influencia del fusil, un hombre al cual el fusil metamorfosea de civil en soldado. De esa manera puede expresarse lo automático, dirigido, impersonal que tiene la muerte a manos de un soldado, el portador del fusil, el servidor del fusil, etcétera»

 

imagen: ilustración de Fen Zikai

 

 

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7 abril 2011 4 07 /04 /abril /2011 02:45

Bertolt Brecht"El interés de Brecht por la cultura y el teatro oriental, y particularmente el chino, acostumbra presentarse como una extravagancia fruto de su genialidad, por lo que, según la tolerancia del comentarista hacia las boutades de artista, estos textos son o bien ensalzados por su supuesta originalidad y sensibilidad –superior a la de sus contemporáneos– hacia el mundo asiático, o menospreciados como vulgares chinoiseries, como si su autor hubiera sido presa de un inexplicable impulso snob, análogo al de los burgueses franceses de la IIIa República que pusieron de moda el japonismo. Que este interés existe, y fue sincero, debería quedar fuera de toda duda si nos atenemos simplemente a su producción literaria: El consentidor y el disentidor (1930) se basa en la obra japonesa noh Taniko según la versión inglesa de Arthur Waley; El alma buena de Sezuán (1939) ocurre en China; La novela de los Tuis se ambienta en la imaginaria república de Chima y los “tuis” (abreviación de "telect-ual-ines") están creados según el patrón de los mandarines; Ziffel y Kalle esbozan una escritura ideográfica siguiendo el modelo chino en los dos últimos apéndices a Diálogos de refugiados; e incluso existen unos Poemas chinos, inéditos en castellano. Como editor de Das Wort, revista alemana publicada en el exilio, Brecht dedicó un reportaje en el número de enero de 1938 a Japón9. Brecht tenía además en un lugar preeminente de su casa de Chauseestraße en Berlín este dos retratos de Confucio, dos máscaras de teatro noh y un poema de Mao Zedong sobre la revolución cultural." Angel Ferrero

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6 abril 2011 3 06 /04 /abril /2011 21:37
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6 abril 2011 3 06 /04 /abril /2011 02:26
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5 abril 2011 2 05 /04 /abril /2011 18:22

                                                           MayFourthMovement.Students 

  

                                                'A los viajeros de Oriente'                                               

Cuando uno  analiza la imagen que en Europa se tenía de China en los años veintes y treintas y la compara con lo que ocurría en la propia China por entonces, me refiero a los cambios generados por la reformas de la Nueva Cultura, lo cual implicaba una abierta occidentalización pero también una reelaboración de la propia tradición, queda claro que los europeos menospreciaron el presente chino, sus transformaciones y oportunidades, atrapados, como estaban, por una visión idealizada de su pasado. Lo que China buscaba en realidad en 1915 era occidentalizarse por medio de una ideología que fuera capaz de confrontarse con el confucianismo oficial. El pragmatismo estadunidense y el anarquismo tuvieron gran auge a principios de siglo en China. Muchos jóvenes estudiantes hacían el largo viaje hasta París para estudiar y regresaban con ideas de avanzada como el darwinismo y el mutualismo de los anarquistas. El grupo de anarquistas chinos de París apoyó a la república nacionalista y muchos anarquistas terminaron en el Kuomintang (中国国民党), la organización nacionalista creada por Sun Yat-sen y Song Jiao-nen.

 

Hu Shi2Si bien es cierto que la cultura china tuvo un lugar importante en la imaginación europea del siglo veinte; encontramos esa 'fuga a oriente', por ejemplo, en los poemas que forman La canción de la Tierra de Mahler, en las novelas de Hermann Hesse, los Cantares de Ezra Pound o  el libro Mo-ti de Bertolt Brecht, con todo, fueron más atentos los intelectuales chinos al proceso de cambio occidental. Ya desde 1872, jóvenes chinos viajaron a Estados Unidos para estudiar ingeniería y medicina. Otros más estudiaron en Berlín y París, muchos con la intención de llevar esos conocimientos a su tierra natal y acabar con siglos de retraso social. Hu Shih, por ejemplo, obtuvo una beca con fondos apropiados en la lucha contra los boxers. Viajó a los Estados Unidos a estudiar agricultura pero pronto fue atraído por las ideas de John Dewey, de quien se volvió su alumno y traductor. Hu Shih fue uno de los líderes del movimiento 4 de mayo.

 

lu xun El gran interés por la teoría de la evolución de Darwin del escritor Lu Xun es otro ejemplo de la asimilación del pensamiento occidental para ponerlo al servicio de la reforma social que necesitaba China.  James Reeve Pusey, autor de Lu Xun and Evolution (1998), apunta en su libro que El origen de las especies de Darwin fue la primera teoría científica occidental que influyó en la mentalidad del pueblo chino, y la primera que los intelectuales chinos tomaron en serio. Sin embargo, el darwinismo social chino fue un 'darwinismo extraño'. Los intelectuales chinos comprendieron muy pronto que las ideas de Darwin estaban siendo utilizadas por los europeos para sojuzgar a otras naciones y decidieron hacer lo propio, compartir los riesgos y beneficios de la lucha y la  supervivencia del más apto:

 

" Después de que China fue humillada en el mar amarillo por las  sólidas naves de guerra y armas mucho más efectivas de su hasta entonces enclenque vecino  japonés, los intelectuales chinos comenzaron a pensar que la evolución era un hecho real de la vida con el que habría que vivir, un hecho que habría que tomar en cuenta, que los presionaba les gustase o no.. La historia se volvía historia natural."

 

Si el 'enclenque' Japón había evolucionado hasta convertirse en una nación imperialista, era porque había comprendido que la historia humana es también la lucha y supervivencia del más apto. Lu Xun entró en contacto con los escritos traducidos al chino de Drawin y Huxley. De éste último sabía páginas completas de su Evolution and Ethics. Pero su propósito no era, como fue el caso de Bernard Shaw y otros, hacer profesión de fe del darwinismo, sino utilizarlo en el marco de la reforma social que China requería para romper la inercia de siglos de cultura confuciana y neoconfuciana. El darwinismo también inspiró la poesía de Lu Xun. Hay poemas en los que se enlaza la evolución con la fábula animal :

 

'Los brontosaurios poseían un cerebro

no más grande que un arroz.

El dodo era tartamudo

el Mammoth tenía miedo a lo pequeño

el Alce era demasiado torpe

Todos ellos han desaparecido

han mostrado, como el hombre,

no ser aptos para existir

esta historia tiene una moral

somos ahora quien lleva la batuta

la extinción de estas especies

son una gran lección

para nosotras las hormigas'

 

 

imágenes: manifestación del movimiento 4 de Mayo, 1919. 2- el filósofo Hu Shih, 3- el escritor Lu Xun. 

 

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4 abril 2011 1 04 /04 /abril /2011 04:19

Lu_Xun_relaxed.jpg  Existe una distancia abismal de información visual entre la guerra de los boxers y el movimiento 4 de mayo de 19119. La profusión con que fue cubierta la rebelión boxer y el escarnio mostrado en las decapitaciones de los sublevados no solo impactó en el público europeo, destinatario de toda esa oleada de imágenes, sino también en el público chino que tuvo acceso a los registros de esa carnicería. Tal fue el caso del más grande escritor chino del siglo XX, Lu Xun, autor del Diario de un Loco, que tras quedar fuertemente impactado por una fotografía de una decapitación dio un giro drástico a su vida y abandonó la medicina por la escritura.

 

new_youth_la_jeunesse__an_influential_chinese_revo-copia-1.jpg El movimiento de renovación cultural que precede al movimiento del 4 de mayo de 1919, en Pekín, tuvo en la revista Nueva Juventud su principal medio de difusión. En el verano de 1915, precedido del regreso de muchos estudiantes chinos del Japón, Ch'en Tu-hsiu, un veterano revolucionario que regresaba asimismo del exilio para instalarse en Shanghai, fundó Nueva Juventud, la cual iba a jugar un destacado papel en el movimiento de 1919. Nueva Juventud fue eminentemente una revista literaria y apareció cien años después de que naciera el primer diario moderno en China. Dadas las dificultades para escribir sobre temas políticos la revista se orientó a la reforma educativa de los jóvenes. El Diario de un Loco, el primer libro de Lu Xun (publicado en Nueva Juventud) fue escrito en este ambiente de reforma cultural de las instituciones chinas, que en muchos aspectos representó el polo opuesto de las aspiraciones tradicionalistas de los boxers.

 

mayo-4.jpg El cuatro de mayo de 1919 estudiantes de la Universidad de Pekín se manifestaron para protestar en contra de la política humillante seguida por China hacia Japón. Todo ello terminó en una serie de huelgas y eventos asociados que sirvieron como el fermento social necesario para una revolución intelectual de dimensiones sin precedentes en la historia moderna de aquel país asiático. Esta primera ola de cambio fue llamada por los estudiantes el Movimiento del 4 de Mayo (Wu-ssu yün-tung), un término que adquirió un significado más amplio  del que tenía originalmente. Existe en inglés una bibliografía no muy amplia pero importante sobre ese movimiento de modernización en China. El que ahora leo es el libro de Chow Tse-tsung The May Fourth Movement, publicado en 1960, con distintas reimpresiones por Stanford University Press. Magnífico libro, claro y centrado en el movimiento. Pero existe actualmente la obra de Jonathan D. Spence, particularmente The Gate of Heavenly Peace, que abarca desde 1895, tanto los movimientos antiQing como los movimientos de Nueva Cultura y 4 de mayo. Se antoja (no se diga el resto de los libros de Spence). Eso si, hay muy poca información visual en internet que comentar. ¿habrá existido algún cambio en las artes fuera de la literatura y el ensayo filosófico? 

 

May-4.jpg Así como el nacionalsocialismo surgió como respuesta a las presiones ejercidas por el Tratado de Versalles sobre Alemania, de igual forma dicho tratado entregó los territorios que Alemania poseía en China a Japón. Cuando los intelectuales chinos que formaban el movimiento de renovación cultural supieron de dicha entrega su respuesta no se hizo esperar, sociedades (varias de ellas secretas) como la Nueva Marea, Magazine Ciudadano, Trabajo, Estudio y la Voz Común decidieron que el 4 de mayo sería nombrado como el día de la humillación nacional y marcharon a la plaza de Tien-an donde distribuyeron un manifiesto dirigido a todos los estudiantes de China. El movimiento se salió del control de sus líderes y terminó siendo reprimido por el orden público. Era tan solo el inicio de una serie de manifestaciones y huelgas que culminarían con la implementación de los principios de la Nueva Cultura en la naciente república china. De esos principios de reforma radical escribo mañana.   

 

Xin-qing-nian--0803L.jpg   

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3 abril 2011 7 03 /04 /abril /2011 16:50

419px-Boxer1900

Las sociedades secretas, apunta el historiador Jean Chesneaux, son tan antiguas como la historia milenaria de la China imperial, pero conservaron un lugar importante en la vida social y política de la China moderna, particularmente en el tránsito del imperio a la república. Incluso Mao Ze-dong les propuso un pacto de unión en contra del invasor japonés. Todo aquel interesado en la historia de la imagen política moderna (ilustración, daguerrotipo, reportaje gráfico, fotograma fílmico, etc) descubrirá en las fotografías e ilustraciones relacionadas a la guerra de los boxers que dicho acontecimiento resulta ser una situación privilegiada para observar el proceso de acercamiento y reconocimiento que Occidente efectuó en China, al dar inicio el siglo XX. Llama la atención el uso bélico de la imagen usada como mensaje (tarjeta postal) de victoria occidental, venganza (después de la matanza de cristianos a manos de los boxers) y sometimiento (advertencia para sus seguidores).

 

estaca.jpg

 

Los boxers se aliaron con sus antiguos enemigos, los gobernantes de la dinastía Qing, para contrarrestar la penetración occidental en China. Bajo el eslogan "apoya a los Qing, destruye a Occidente" ( "扶清灭洋" ) atacaron e incendiaron templos cristianos y sitiaron por 55 días a la colonia occidental en Pekín. Paradójicamente, lo que en Japón fueron las guerras patrióticas del siglo XVII, consistentes igualmente en la expulsión de cristianos, en China no pasó de ser una revuelta de bandidos y campesinos empobrecidos, cautivados por la idea de ser invulnerables a las armas de Occidente. Al respecto, Joseph Nedham hacía notar, en sus estudios sobre tecnología china, que la inferioridad del escudo protector de los guerreros chinos (como se observa en la imagen superior), fabricado con carrizo tejido, definió su suerte frente a los ejércitos aliados. Era la expresión de un retraso de miles de años en la fabricación de armas de guerra. 

 

Execution of Boxers after the rebellion

 

imágenes: 1- Guerrero boxer con lanza, estandarte y escudo. 2- juicio público de guerreros boxers capturados en Tien-Tsin. 3- ejecución de boxers, 1900.        

  

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2 abril 2011 6 02 /04 /abril /2011 22:15

1900_Colliers-Boxer_Rebellion.jpg

 

Ilustración para la revista Collier's, 1900. Guerreros chinos enfrentan a la fuerzas internacionales (de Francia, Rusia, Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón, Austria, Alemania e Italia) en la Expedición punitiva conocida como la guerra de los boxers (llama la atención el aspecto japonés de los boxers y el sol naciente detrás, si tomamos en cuenta que Japón participó en las acciones militares de represalia). Collier's fue un magazine norteamericano de gran popularidad en las distintas épocas en que existió (1888-1957). Pasaron por sus páginas escritores progresistas como Jack London, John Reed, Sinclair Lewis, Ernest Hemingway y Samuel Hopkins Adams, e ilustradores como Will Bradley,  Joseph Leyendecker y Arthur Szyk.

 

Boxer-tianjing-left.jpeg 

 

La guerra de los boxers mostró al mundo el nuevo orden internacional impuesto por las ocho potencias que intervinieron en China. Cabe decir que la ocupación europea del territorio chino tuvo repercusiones más allá de la geopolítica, en la propia comprensión que el mundo occidental tenía de la cultura china. Un ejemplo, Richard Wilhelm, traductor de libros clásicos como el I Ching. Wilhelm llegó a China en 1899, justo cuando iniciaba la persecución de cristianos por los nacionalistas boxers. Se cuenta que Wilhelm vivió esa guerra como un conflicto personal de valores entre la cultura china, que cada día le atraía más, y la occidental, que supuestamente estaba llamada a conquistar 'espiritualmente' todo el lejano oriente. Fue gracias a las enseñanzas del sabio Lao Nai-Hsuan que Wilhelm pudo aventurarse en la traducción de clásicos chinos como el Tao Te King y el I Ching. ¿Habrá nacido la sinología moderna (Richard Wilhelm, Alfred Forke, Otto Franke, todo ellos en China en 1900-01) como una disciplina de ocupación? Alemania, por ejemplo, ocupó la bahía de Kiau Chau, en el norte de China, de 1898 a 1914 (aunque en realidad el proyecto era a 99 años, como lo hicieron los ingleses con Hong Kong). Fue precisamente en aquella provincia de Shandong donde surgió la sociedad secreta ultranacionalista de los boxers (sociedad del puño por la justicia y la equidad).

 

Execution_of_Boxer_leaders_at_Hsi-Kou_1900-1901.jpg

 

imágenes:1- guerreros boxers cruzan la ciudad de Tian Jing. 1900 2-soldado alemán contempla los cadáveres de boxers decapitados. Junto a él una multitud mira pasmada la escena. 1900.

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1 abril 2011 5 01 /04 /abril /2011 03:35

Umberto-Boccioni-nel-1914--a-32-anni.jpg

 

"La realidad es un devenir perpetuo, se hace y se rehace a sí misma, pero nunca es algo ya hecho." H. Bergson

 

¿Es posible capturar el tiempo en la materia? La respuesta era afirmativa para Umberto Boccioni, pero solo si consideramos el tiempo como un motor, como un vórtice, más que como una sucesión de imágenes. En el Manifiesto Técnico de Escultura Futurista, el primer manifiesto que publicó bajo su propia firma, Boccioni desarrolló una forma radicalmente nueva de relacionar el objeto con su ambiente:

La escultura debe dar vida a los objetos, volviendo plásticas y aprehensibles sus prolongaciones en el espacio. Hoy nadie puede creer más que un objeto termina donde otro empieza. No hay objeto alrededor de nosotros, sea botella, automóvil, árbol, casa o calle que no nos segmente con sus líneas rectas, curvas o arabescas.

 

Para Boccioni las áreas entre un objeto y otro no eran espacios vacíos, sino más bien materiales continuos de diferentes intensidades, que el escultor revelaba por medio de líneas visibles que no correspondían a la verdad fotográfica. Lo cual explica que en la pintura futurista no existan objetos pintados y espacios vacíos, sino solamente un espacio con una intensidad y una solidez mayor o menor.

La construcción plástica del objeto hace referencia a su movimiento, se encuentre o no en reposo. En realidad, el reposo es siempre relativo, es una mera apariencia.   El movimiento absoluto es una ley dinámica inmanente al objeto. Es el potencial plástico que posee el objeto  el que le da sus características fundamentales de porocidad, robustez, elasticidad, flexibilidad, impermeabilidad, etc.

Boccioni veía la materia como un campo de fuerzas, veía la continuidad del campo del objeto más como un fluido que como un sólido, lo que le permitió acercar su visión del espacio al tiempo. Esa es la esencia misma del dinamismo futurista de Boccioni: el tiempo y el espacio están plenos y poseen una consistencia plástica. Sanford Kwinter ha visto bien la novedad plástica de Boccioni y ha sabido conectarla con las ideas de Bergson sobre la multiplicidad y la duración.

Las líneas de fuerza son vistas por Boccioni como unidades abstractas que articulan la relación del objeto a la consistencia de su campo. Las líneas de fuerza (vectores) son al campo (espacio-temporal) lo que la línea era a la mecánica clásica. Están imbuidas de tiempo y dotan a lo más sustancial del mundo de zonas de plasticidad. La plasticidad es entonces en Boccioni una propiedad de las líneas de fuerza-mundo. Por su parte, una visión cercana de la física del espacio-tiempo va a dar lugar en el pensamiento de Bergson a una nueva entidad-mundo: el acontecimiento.

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31 marzo 2011 4 31 /03 /marzo /2011 03:16

schloz1.jpg

 

¿Cómo leer una imagen que en primera instancia nos genera una 'inquietante extrañeza'? ¿El significado de una imagen va más allá de su contexto social?, ¿se enraiza en el pasado de una mentalidad colectiva que nos abarca también a nosotros? El historiador español Juan José Lahuerta ha hecho notar que el orden visual europeo de entreguerras no solo representa sino corre en paralelo a un proceso más amplio de abstracción social  de la naturaleza humana, de su transformación en mercancía. Lahuerta explica las relaciones del arte metafísico italiano con la Nueva Objetividad alemana dentro del contexto de ensoñación colectiva en el que aparece inmerso el habitante del mundo de las mercancías. 1927: La abstracción necesaria, reformula la relación de la Krisis europea, de su sintomatología, con lo que Michel Foucault llamó en Las Palabras y las Cosas 'la muerte del hombre'; pero en este caso no es solo la desaparición del hombre en el ámbito de las ciencias humanas, como objeto de estudio, sino su lenta conversión en una simple medida abstracta, en una mercancía.

 

Georg Scholz Industrial Farm Family 1920-1

 

El largo proceso de abstracción intelectual que comienza con el racionalismo y su dogma del fantasma en la máquina, como le llamó Ryle, pasa por el racionalismo instrumental de la era de los laboratorios, llega a América con los rostros del taylorismo y el fordismo, termina en el ámbito de la pintura y la arquitectura mostrando la sumisión del individuo a la racionalidad abstracta de la técnica. El autorretrato de George Schloz, que describe Lahuerta por su caracter fragmentario, con un fondo de anuncios comerciales formando un collage, muestra una realidad indiferente, casual, que se encuentra fuera del tiempo verdadero, es decir, una realidad que es pura abstracción: el rostro del artista se asemeja al frente de un auto pero mira con 'inquietante extrañeza' al espectador. En semejante crisis de lo concreto el mundo tradicional, de homogénea y sintética imagen va a ser reemplazado por el mundo moderno, el mundo heterogéneo y fragmentario del fordsimo que también nos presenta Schloz en varios de sus cuadros. ¿Qué relación guarda el hombre abstracto de Schloz con el hombre masa de Lederer? Es el mismo individuo a la deriva, que funcionará más tarde como mera 'multitud hipnotizada' en la movilización total, de acuerdo a Ernst Jünger, del Estado Totalitario.  

 

Georg-Scholz--Things-to-Come--1922.jpg

 

 

imágenes: Georg Schloz, 1- Autorretrato, 1926. 2- familia de granja industrial, 1920.

3 Cosas por venir, 1922. 

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