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25 abril 2011 1 25 /04 /abril /2011 17:08

Grigory-Zinoviev-after-his-arrest-in-1930q.jpg

 

Uno de los libros que los lectores rusos pudieron leer gracias a las reformas de Gorbachov, en los años ochentas, fue Bujarin y la Revolución Bolchevique, de Stephen F. Cohen, historiador norteamericano. Yo particularmente no creo en la inocencia de los líderes bolcheviques, incluidos Trotsky y Bujarin (hay que recordar el período del llamado 'terror rojo', a partir de 1918) pero el libro de Cohen me parece que es una fuente confiable para saber lo que representaron las purgas estalinianas de los años treintas. Para Cohen, la sangrienta purga de Stalin constituyó una 'revolución' tan completa como cualquier cambio anterior de Rusia. Se destruyó el partido bolchevique y se creó otro partido nuevo con gente diferente y una ética distinta. La 'revolución desde arriba' de Stalin trajo el terror y las ejecuciones en masa. Se calcula que fueron detenidos 7.8 millones de personas, de las cuales tres millones murieron fusiladas o a causa de los malos tratos. Fueron diezmadas todas las élites intelectuales, políticas y militares de Rusia.

 

juicios-moscu1.jpgOtro testigo de aquella pesadilla fue el crítico e historiador de arte austriaco, Ernst Fischer. En su libro de memorias, titulado Recuerdos y Reflexiones, cuenta muchas anécdotas sobre la evolución del conflicto fascismo-comunismo. Quizá sea ya necesario irlo viendo así, como un hecho inseparable, al menos en Europa, si bien ni el fascismo italiano ni el nacionalsocialimo alemán tuvieron en su origen un fundamento reactivo al comunismo. Más bien fueron las consecuencias del Tratado de Versalles y la política claramente intervencionista de Francia las causas del surgimiento nazi-fascista. Pero eso es otro cuento, lo importante es que cada vez más me inclino a pensar en esa confrontación (que no dialéctica) del fascismo y el comunismo como dos políticas de masas contrapuestas. Hecho que parece ver Fischer en su periplo de la Austria nazi a la Rusia de Stalin, aunque, como es natural, en su caso fue una revelación lenta y progresiva:

El auto de procesamiento 'redactado en Moscú el 19 de enero de 1937, era como un dragón de los tiempos prehiostóricos, enclavado en un mundo que invocaba a Marx y a Lenin, a la razón y a los derechos humanos, como un monstruo que sabía hablar la jerga de una burocracia delirante. Allí se leyó...que por órdenes de Trotsky se organizó en 1933 un centro paralelo...cuya misión consistía en dirigir las criminales actividades antisoviéticas de espionaje, sabotaje y terrorismo, con el fin...

 

imagen: Grigori Zinóviev, después de ser detenido en 1934. Con él inician los llamados juicios de Moscú. 2-Juicio de Bujarin (tomado de You Tube).

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25 abril 2011 1 25 /04 /abril /2011 02:53
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24 abril 2011 7 24 /04 /abril /2011 21:29

Vkhutemas.jpg

 

Se les ha comparado con la Bauhaus alemana, que abrió sus puertas un año antes (1919), pero no se ha dicho lo suficiente que los Talleres de Educación Artística Avanzada del Estado (Vysshie Gossudarstvennye Khudozhestvennye Massterskie) conocidos como VKhUTEMAS en la Rusia soviética, influyeron determinantemente en la afamada escuela alemana con la incorporación de la pedagogía constructivista.

A diferencia de la Bauhaus, que no tuvo un clima político adecuado para su desarrollo institucional, VKhUTEMAS  fue una institución educativa promovida directamente por el Estado soviético, que buscaba mejorar la producción industrial mediante la implementación de avances en el diseño y la fabricación. Como la Bauhaus, VKhUTEMAS  fue resultado de una reforma educativa que amalgamó varias instituciones de la Rusia prerrevolucionaria (de arquitectura, bellas artes y artes y oficios) y las dotó de un nuevo programa. Sus directrices fueron desarrolladas por Wassily Kandinsky, que también jugaría un rol importante en la Bauhaus. Sin embargo, muy pronto las ideas de Kandinsky fueron confrontadas por Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova y otros constructivistas miembros del INKhUK (el Instituto de Cultura Artística). El primer debate  giró en torno al papel del artista en la nueva sociedad. Para los constructivistas quedaba claro que la visión abstracta del arte no podía dar respuesta a las demandas de esta nueva sociedad, y era necesario desarrollar un arte aplicado adecuado a las necesidades de la propaganda y la producción.

 

17846w cmsid 232 b

 

Siendo una institución experimental la estructura de VKHUTEMAS no era muy estable y cambiaba de acuerdo a las necesidades prácticas y a los distintos puntos de vista teóricos adoptados por sus directivos. Rodchenko, por ejemplo, buscó que los alumnos se orientaran al diseño y la fabricación de prototipos industriales, pero también promovió la experimentación no funcional y puramente formal. Impulsó el contacto con la Bauhaus y facilitó a varios de sus profesores hacer viajes de intercambio académico con la institución alemana. El contacto de Rodchenko y Moholy-Nagy arroja nueva luz sobre el proceso de transformación que experimentó la Bauhaus con tales intercambios académicos. Desde su logotipo, que dejó de ser expresionista para convertirse en un logo constructivista, hasta el plan de estudios de Moholy-Nagy es palpable que la Bauhaus se rusificó (aunque ya la utopía de Gropius tenía mucho de socialismo primitivo) y quizá por ello se volvió un peligro para los gobiernos conservadores de Weimar. También hubo purgas de 'comunistas' al interior de la Bauhaus.

 

alexander-rodchenko1.jpg

imágenes: 1-cartel de Rodchenko para VKHUTEMAS. 2- cartel de Lyubov Popova para la torre de transmisiones diseñada por Shukhov (ver video) 3- Rodchenko y Popova.

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22 abril 2011 5 22 /04 /abril /2011 16:48

guerra-civil-es1.jpg

 

"Ispanija nace en una situación política muy peculiar. Tras la derrota de la república española, Stalin ofrece a Hitler un pacto de no agresión. La hasta entonces fuerte propaganda antialemana desaparece. La política interior de la URSS influye en el desarrollo del proyecto. Michael Kolstov, corresponsal de la «pravda» en Madrid durante la Guerra Civil Española, previsto como guionista se convierte en víctima de las purgas estalinistas. Detenido y deportado le fusilaron probablemente en el año 1942. Roman Karmen previsto como supervisor y colaborador de Esfir Shub tiene que marchar a China para filmar la lucha contra las tropas japonesas. En lugar de Kolstov pusieron al escritor soviético Vsevolod Vichnevski -guionista de Los marinos de Kronstad y fiel seguidor del «realismo socialista».
La realización de Ispanija (URSS 1939) se convierte en un acto de balance ideológico: la república española ha perdido la guerra. El film tiene que presentar esta realidad sin parecer derrotista o pesimista. Así se encuentra una solución narrativa clásica: el fin de Madrid como traición contra el pueblo invencible. El golpe de Besteiro se presenta como complot trotskista: «El traidor Miaja prepara unido con los trotskistas y con la quinta columna un fuerte golpe contra el pueblo» declama el comentario. También las causas de la guerra quedan sin vislumbrar. A través del pacto Hitler-Stalin evita el comentario la alusión directa a la ayuda alemana para Franco. Sólo la frase «Franco, el verdugo hispano-alemán» menciona el eje Burgos-Berlín. A pesar de esta breve frase el enemigo queda como una fuerza abstracta, sin nombre y nacionalidad. Curiosamente crea el montaje referencias que reprime el comentario: Un avión ardiendo con la esvástica, la pintura «¡Viva Hitler!» en un pueblo aragonés muestran por un lado que Ispanija es producto de una transición de la política exterior de la URSS y por otro lado que la censura de los años 30 se orientaba sobre todo en los comentarios de los documentales.

Dramatización y cambio del referente.
Las tomas captadas por Roman Karmen se completan con materiales filmados por operadores españoles y por planos procedentes de la propaganda fascista. En el montaje, Esfir Shub mezcla y dramatiza hábilmente los materiales dispersos para lograr una forma narrativa y una lógica interna de los acontecimientos.
Un ejemplo de cómo se cambia el marco referencial del material original es la ya mencionada secuencia de San Sebastián. Esfir Shub dramatiza aún el material de la primera versión de K Sobytijam W Ispaniji y construye una escena ejemplar que implica ya los acontecimientos que vendrán. Esta primera bomba prepara ya al espectador para los bombardeos de Madrid y Barcelona.

Hay otras partes de la película en que se dramatiza el material casi hasta una ficcionalización:
En sus escenas introductoras se ven tomas de una aldea gallega. Es probable que aquí se trate de imágenes del desaparecido documental Galicia, el cual había mencionado el ex director de la empresa Film Popular Manuel Colino en una entrevista. A la imagen de dos campesinos añade el comentario un diálogo ficticio: «¿Ya te has enterado?, las Cortes han proclamado nuevos derechos para nosotros». - «¿Sí, pero cómo van a reaccionar los latifundistas?», Las relaciones históricas se exponen a través de materiales archivos, y sin duda se trata de auténticos campesinos, pero la voz del locutor, la voice over dramatiza el material.
Shub visualiza lel escalamiento de los acontecimientos políticos en España a través de un vertiginoso viaje en coche. A las imágenes fugaces da el locutor el grito: «¡Es la carretera nacional a Madrid! ¡Rápido! ¡Rápido!».
También las imágenes del enemigo, la autorepresentación de la propaganda de la España franquista, se concentran a través de montaje y música hacia escenas oscuras y medievales. Los hábilmente montados movimientos producen una cierta sensación de claustrofobia. Los requetés, los frailes, el miliciano católico con el crucifijo tienen como fondo musical zarabandas arcaicas. El comentario: «La iglesia lucha para Franco. Estos hombres proceden de las familias latifundistas más ricas de España», es ya casi pura redundancia, la construida realidad del enemigo ya convence sin comentario. Ispanija es un ejemplo de hasta qué grado de virtuosidad, en la dramatización de sus materiales, puede llegar el «cine de montaje»."

 

 Wolf Martin Hamdorf: "Madrid-Moscú. La Guerra Civil Española vista a través del «cine de montaje» soviético"

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21 abril 2011 4 21 /04 /abril /2011 23:41
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21 abril 2011 4 21 /04 /abril /2011 21:07

64726313 129608630170-1 A principios del siglo XX, Rusia tenía el carácter de una semicolonia de Europa Occidental. Esta situación era particularmente clara en la naciente industria cinematográfica. Se filmaban las ceremonias reales, como el tercer centenario de la familia Romanov, y en sus salas, por lo general mal acondicionadas, dominaba la presencia del cine francés y americano. De acuerdo al historiador Jay Leyda, autor de Kino, historia del cine ruso y soviético, antes de la revolución, la producción rusa de películas ganaba en cantidad pero sin lograr ningún efecto sobre su calidad. Todo conspiraba entonces para que surgiese un arte cinematográfico propio y con la calidad del que, tan solo unos años más tarde, iba a crearse en la Rusia revolucionaria. Primer punto, el nuevo cine ruso nace en condiciones de miseria extrema, sin recursos, sin material ni equipo adecuado y con una comunidad de artistas y realizadores más bien mediocre, si la comparamos con la comunidad teatral de la época. Figuras como Meyerhold, Eisenstein y Tret'yakov provenían precisamente del teatro. Ese es el panorama que pinta Vertov en su diario. Segundo punto: los cineastas rusos, a falta de recursos, descubren el material fílmico del pasado. 

 

jay.leyda.jpg Jay Leyda será recordado por su libro Kino, por un par de cortometrajes (A Bronx Morning y People of the Cumberland) y menos por un libro tardío titulado Films Beget Films (Películas que engendran películas), de 1964. Este último es una historia del cine documental realizado con material fílmico preexistente. En este campo, el llamado cine de compilación, fue la rusa Esther Shub la pionera y una de sus cumbres. En los años 1920's Esther Shub, antigua asistente de Meyerhold y editora de películas, cuyo trabajo consistía en reeditar films de acuerdo a los requerimientos de la empresa Goskino, donde laboraba, inició un estudio sobre la historia de la Rusia prerevolucionaria. El resultado fue un documental considerado su obra maestra, dividido en tres partes: La caída de la dinastía Romanov,  El Gran Camino y Lev Tolstoi y la Rusia de Nicolas I. Lo que Shub hizo fue echar mano de todo ese material oficial que dominaba en los noticiarios fílmicos rusos y darles nueva vida dentro de un documental crítico, donde las imágenes recontextualizadas y yuxtapuestas con escenas de la primera guerra mundial y de huelgas obreras, adquirían un nuevo significado. No muy lejos del proyecto vertoviano del cine-verdad.

imágenes: Arriba: Esther (Esfir) Shub. Abajo: Jay Leyda.    

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21 abril 2011 4 21 /04 /abril /2011 01:52
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21 abril 2011 4 21 /04 /abril /2011 00:33
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19 abril 2011 2 19 /04 /abril /2011 17:45

enthusiasm_postcard.jpg

 

El acercamiento más común al cine de Dziga Vertov ha consistido en poner de relieve su visión maquínica de la realidad. El hombre de la cámara retrata, por ejemplo, la ciudad como una enorme máquina vista por el omnipresente ojo de la cámara. La estructura del film misma se asemeja a un ensamblaje  formado por partes heterogéneas y agrupadas casi de manera ingenieril. Sin embargo, podemos vislumbrar otro registro de naturaleza 'orgánica' en el cine de Vertov. Se ha especulado (Deleuze, por ejemplo) si Vertov leyó La Evolución Creadora de Bergson, un libro muy conocido en la época en la que comenzó a hacer cine. La historiadora Hilary Fink en su libro Bergson and  Russian Modenism hace más factible dicha hipótesis, al evidenciar la gran influencia del las ideas bergsonianas en la intelligentsia rusa hasta el surgimiento de la revolución de octubre.

 

vertov-dzigaLo cierto es que Vertov desarrolló una estética fílmica lo suficientemente explícita (en escritos y diarios) como para evitar especular. Como afirma Malcolm Turvey, Vertov era un gran lector de libros de filosofía pero era un materialista dialéctico declarado. Creía pues en un acercamiento 'dialéctico' a los problemas de la percepción, que, por cierto, le intrigaban tanto como al propio Bergson. La reflexión de éste último sobre la diferencia entre el ojo humano y la cámara cinematográfica, en la que se sostiene que mientras el ojo está fijo a un punto de percepción, que es el del propio cuerpo, el cine construye su objeto de percepción con múltiples puntos de vista y de tiempos, no está limitado al punto de vista y al tiempo real de un solo individuo. Esta diferencia era para Vertov crucial, pero la enfocaba positivamente, no en demérito del cine, simplemente hablaba de 'hacer visible lo invisible', es decir, estar ahí donde el ojo humano no está para registrar los hechos. Vertov daba, acertadamente, el ejemplo del telescopio y del microscopio, de como su lente nos había acercado a mundos que jamás habíamos visto. En el mismo sentido hacía referencia a la cámara oculta, a la cámara que espía y que es capaz de ver lo que otros no ven. Vertov soñaba con un cine hecho con material fílmico de cientos de cámaras ocultas, es decir, con un cine que hiciese visible lo invisible.

Sabemos que en la filosofía de Bergson hay dos conceptos clave: la intuición y la duración. La intuición como forma de aprehensión de la realidad, busca superar la fragmentación del conocimiento común, de la razón analítica, mediante un esfuerzo de comprensión del 'todo', entendido como un proceso en devenir. Ahora bien, la máquina de visión del cinematógrafo es capaz de darnos una realidad suprahumana, libre de la fijeza temporal (por ejemplo, una flor abriéndose en cámara rápida, o una bala atravesando una fruta en cámara lenta) y perceptual. Por su parte, la duración se refiere en Bergson al tiempo vivo de tal o cual proceso irreversible. Es la duración de un todo, por ejemplo, el todo de un organismo, de una célula, etc. La vida es un entramado de procesos, de micro y macro procesos, cada uno con su propia identidad y duración. No existe el tiempo exterior a los acontecimientos. ¿ Pero cómo surge la duración en el cine? Antes de responder dicha interrogante, cabe destacar que Vertov comprendía muy bien el sentido de lo que es un 'acontecimiento' (un evento singular que desencadena un nuevo proceso, por más insignificante o significativo que sea). Era para él el paso del cine-ojo al cine-verdad (la captura del acontecimiento).

La duración es la captura temporal de un todo, es el tiempo de cada todo en particular. En el film, el todo emerge en un primer momento con la articulación de dos o más planos. Es el todo que recorre una secuencia de planos. Eisenstein veía el montaje como un motor, donde los distintos planos iban empujando el film hacia adelante (el tiempo total del film). Pero hay además otro todo que emerge con la articulación de la imagen y el sonido. Es decir, una película articula tanto la duración temporal de esos todos (algunas escenas magistrales podrían ser una película en sí mismas) y las sintetiza en una duración general (identificada con el guión técnico, por eso Deleuze afirma que es un todo que preexiste a las partes, a diferencia de un ser vivo). El Hombre de la cámara, de Vertov, es, en este sentido, un continuo orgánico más que una máquina reversible. Vertov unía sus escenas de masas, como decía Annette Michelson, por medio de estrategias de analogía y ritmo visual, patrones rítmicos, edición paralela y superimposición, acciones aceleradas y desaceleradas, movimientos de cámara, etc. No era la duración de un organismo, sino la de un 'superorganismo'.


 

imagen superior: cartel de la película Entusiasmo, de Dziga Vertov. 1930        

 

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18 abril 2011 1 18 /04 /abril /2011 20:28

Bundesarchiv_Bild_146-1988-106-29-_Leni_Riefenstahl_bei_Dre.jpg


La cineasta Leni Riefenstahl pudo vivir más de un siglo (101 años, para ser precisos) para ser testigo de como las nuevas generaciones de alemanes habían comenzado a perdonar a los responsables de la peor catástrofe humana de los tiempos modernos. Su rehabilitación como una gran artista alemana consistió en una relectura selectiva de su obra y en mostrarla como una víctima ante los ojos de las nuevas generaciones, para así disculparla de su complicidad con el régimen nazi al que ella sirvió tan dócilmente. Un estudioso tan serio como Lionel Richard, autor de libros sobre la literatura y la cultura del nacionalsocialismo, ha destacado dos circunstancias en la vida de la Riefenstahl que vale la pena tener en mente a la hora de ver su cine. La primera, que ya he mencionado al hablar de Béla Balász, el gran crítico húngaro, guionista de la primera película de Leni Riefenstahl La Luz Azul, y al que ella dejo de pagar por su trabajo, además de retirar su nombre de los créditos de la película ( lo mismo había hecho con el crédito al productor de la película, H. Zokal, para hacer aparecer la obra como suya). La Riefenstahl respondió a la demanda del 'judío' Balász, la cual ganó sacando provecho de su amistad con uno de los líderes más duros del nazismo, Juluis Streicher. La segunda circunstancia que recuerda Richard fue el uso de gitanos de un campo de concentración como extras para representar a 'españoles' en otra de sus filmaciones. Gitanos que después fueron exterminados en el campo de concentración de Maxglan, cerca de Salzburgo. 

 

Ruttmannx_Walther_01.jpg Casos similares al de la Riefenstahl fueron los de su colaborador en Olimpia, Walter Ruttmann, director a su vez de Berlín, Sinfonía de una gran ciudad, y Thea von Harbour, actriz y guionista de cine, exesposa de Fritz Lang, que decidieron permanecer en Alemania y trabajar para la industria fílmica nazi. Podemos ver entonces que la clase intelectual alemana se fracturó profundamente al momento en que sus miembros tomaron posiciones  frente al nacionalsocialismo. Pienso en el activismo antinazi dentro del mundo teatral de Klaus y Erika Mann, por ejemplo. En términos estéticos,, Ruttmann estaba más cerca de Piscator, con quien colaboró, o de los dadaistas y de Hans Richter (vease su serie Lichtspiel) que de la estética kitsch de la Riefenstahl (nada más alejado de su arte que la visión volkisch del descenso del héroe germano en El Triunfo de la Voluntad, por ejemplo) y, sin embargo, trabajaron juntos en el proyecto de los juegos olímpicos de 1936, Olimpia. En Wohenende (1930) Ruttmann se había adelantado décadas a la aparición del arte sonoro y había sido uno de los fundadores de la música visual, pero al llegar el nacionalsocialismo tuvo que adaptarse a las necesidades de una economía de guerra, logrando sobrevivir dentro de su industria fílmica realizando documentales sobre la cultura antigua alemana y la industria militar. Murió en Berlín en 1941. Lo curioso es que nosotros mismos hacemos una 'relectura selectiva' de su obra al establecer dos épocas e incluso dos Ruttmanns (el que podemos ver en You Tube y el que no). ¿Lo estaremos rehabilitando?

 

  

imágenes: Leni Riefenstahl y Walter Ruttmann en la filmación de Olimpia (los Juegos Olímpicos de 1936) y Walter Ruttmann. 

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