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10 mayo 2011 2 10 /05 /mayo /2011 18:13

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El estudio de Moholy-Nagy, Dinámica de la Metrópolis, pese a haber quedado trunco es un proyecto de sinfonía urbana muy ambicioso que su autor fue desarrollando a lo largo de varios años. Comenzó a trazar un primer borrador en 1921 y el proyecto fue completado en el verano de 1924. Fue publicado en la revista de vanguardia húngara MA, de la cual él era corresponsal en Berlín, y que solía publicar textos de El Lissitzky, Léger, Schwitters y Alexander Vesnin. En 1925 el texto fue traducido al alemán para la Bauhaus y se publicó acompañado por fotografías científicas y aéreas, composiciones de Hannah Hoch y fotogramas de Man Ray. Dinámica de la Metrópolis influyó de manera decisiva en la estética fotográfica de la Bauhaus y en el mundo del arte y el diseño de Weimar. Pero también esta obra  fue ella misma resultado de diversas experimentaciones visuales previas con fotogramas y juegos de figuras y señales, como las de Hans Richter y Viking Eggeling. Pese a haber sido tan solo un proyecto (como lo fue el proyecto de la Citta Nuova de Sant Elia) me parece que sigue siendo un punto de referencia fundamental para el estudio del diseño moderno y del género de la sinfonía urbana. Y como bien señala Edward Dimendberg, Dinámica de la Metrópolis lejos de ser meramente un storyboard para una película es todo un poema cinético y visual en donde el ojo humano va recorriendo la página tras el significado de palabras y figuras, dentro de un todo estructurado como una ciudad.   El Berlín de László Moholy-Nagy 1931

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9 mayo 2011 1 09 /05 /mayo /2011 18:40

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En los años 1920's surgió o resurgió el interés por capturar la esencia de la vida urbana. Como sus antecedentes más próximos pienso en  la fotografía de perspectivas en el siglo XIX, los planos fijos de calles y avenidas o los paseos en tranvía filmados por Gaumont Actualities. Como afirma Tom Gunning, las primeras películas fueron un asunto de 'grandes ciudades'. Casi todos los documentos fílmicos tempranos documentan la mise en abisme de multitudes transitando por la ciudad, cuyas calles y avenidas terminan convirtiéndose en una 'actualidad' cinematográfica. En este sentido, el género de la 'sinfonía de la ciudad' se define por ser una narración visual (musical) de la vida de una ciudad, desde que amanece hasta que cae la noche. Es decir, su principal regla recae en dar cuenta de la escansión rítmica del día y la noche como forma de ser de la urbe. La primera película de este género es probablemente Manhatta, de Paul Strand (fotógrafo) y Charles Sheeler (pintor), filmada en 1921. Consiste de 65 tomas secuenciadas en una estructura no narrativa de once minutos que sigue la escansión día/noche y nos muestra la vida de la gran urbe desde el arribo de los trabajadores en el ferry de Staten Island, pasando por escenas portuarias, tomas de enormes máquinas, multitudes y edificos, hasta la puesta del sol en los muelles de la ciudad. Una secuencia temporal que también sigue otra de las películas clásicas del género, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann. Este director se inspiró, a su vez, en la película de Alberto Cavalcanti, Rien que les heures, de 1926, en cuya producción estuvo presente.

 

cavalcanti.jpgLa película de Cavalcanti es una suerte de ensoñación que combina el documental con la ficción para retratar la vida de una joven en la ciudad de París. A diferencia de las otras películas se centra en un individuo en particular y no en la multitud urbana. No puedo hablar mucho de ella porque apenas la voy a ver. De la obra de Ruttmann, Siegfried Krakauer criticó ser un experimento puramente formalista que no transmitía la realidad de Berlín, 'no hay nada que ver en esta sinfonía,' apuntaba, 'porque no ha expuesto una sola relación significativa'. Para este crítico la gran falla de Berlín, sinfonía de una gran ciudad era la falta de una postura política frente a la problemática y los conflictos de clase de la ciudad. No obstante, la obra de Ruttmann tiene grandes aciertos visuales y respeta el modelo canónico de la sinfonía visual. Más tarde, en 1930, Jean Vigo iba a filmar Á Propos de Nice, en la que destacan sus tomas aéreas, producto de la nueva visión constructivista de su camarógrafo, Boris Kaufman, hermano de los cineastas Dziga vertov y Mikhail Kaufman. Éste último  también aportó una excelente película al género, su sinfonía Moscú, data de 1927, y es una obra documental mucho menos conocida que merece que alguien la rescate, como lo fue Manhatta, por la empresa restauradora Lowry Digital, y la suba a You Tube.

 

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Pero la obra maestra del género es sin duda El hombre con la cámara (1929), de Dziga Vertov. Filmada en el puerto de Odesa, la misma ciudad donde innumerables artistas se refugiaron durante la guerra civil, y donde Vertov encontró el lugar ideal para retratar con múltiples recursos un día en la vida de un operador de cine dedicado a filmar una ciudad soviética desde que amanece hasta el anochecer. La película nos muestra la articulación del hombre y sus máquinas, desde el niño de la calle, pasando por el tendero y la bella joven durmiente, arquetipo de la ciudad, hasta la gran masa trabajadora conectándose en el gran flujo urbano. Sus relaciones recíprocas en el proceso común de la vida cotidiana son mostradas por el operador que va recorriendo la ciudad con su cámara al hombro y conectando, nuevamente en una mise en abisme, al público que se encuentra en la sala de cine del principio con la vida de la ciudad que son ellos mismos. La película de Vertov tiene muchos logros, tanto visuales como de montaje experimental (que incluye el uso del fotograma mismo como elemento mediador para que la película de cuenta de su propia naturaleza fílmica). Su creador buscaba, no solo superar el estado teatral y literario del cine, sino desarrollar un 'lenguaje cinematográfico absoluto y universal'. A mi parecer es una película constructivista o fuertemente influida por el constructivismo de Rodchenko y la poesía de Mayakowsky. Es en muchos sentidos, como la veía Godard, un ensayo político y un experimento teórico visual, que introduce la analítica de las clases sociales en el montaje mismo, o hace uso del montaje para mostrarnos en términos 'marxistas' la lucha de clases al interior de una ciudad. La mejor sinfonía urbana, sin duda alguna. 

p.d: no todo es miel y hojuelas en Vertov, su marxismo recalcitrante lo llevó a filmar una película de exterminio como lo es Entusiasmo (1930), basada en la destrucción compulsiva del pasado y de los templos rusos por el gobierno soviético. Sin la menor crítica de los hechos.


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7 mayo 2011 6 07 /05 /mayo /2011 01:59
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4 mayo 2011 3 04 /05 /mayo /2011 19:18
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4 mayo 2011 3 04 /05 /mayo /2011 03:36
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3 mayo 2011 2 03 /05 /mayo /2011 18:44

vorticistas.jpg

 

¿Por qué la era de Pound y no de Wyndham Lewis? En realidad fue Lewis el aglutinador del movimiento vorticista, su profeta y visionario, el editor e ilustrador de Blast y el fundador del Rebel Art Centre, el efímero cuartel de los miembros del  London Group. Pero Ezra Pound fue su mesías, encarna todas las virtudes y defectos del poeta maldito, del predicador en el desierto, del crucificado por la sociedad. Es la representación modernista del farmacón griego, estudiado por Derrida en La Farmacia de Platón; el poeta curativo que de momento se torna venenoso para sus compatriotas y cae en desgracia (¿qué era lo que los estadunidenses no podían oir de Pound?  ¿su relectura confuciana de Jefferson?). Al menos Lewis se salvó de ser capturado como una bestia de caza y ser enjaulado como le ocurrió a Pound.

 

4N04711.JPG Fue Hugh Kenner quien bautizó así la época de Ulysses, Tarr, The Waste Land, Visions, entre otros clásicos, en parte porque Pound fue un vínculo entre los autores de estas obras y en parte por su influencia en el proceso creativo colectivo. Pero The Pound Era, de Kenner terminó siendo otro clásico y el mejor heredero del estilo de Guide to Kulchur, de Pound. Tal vez la mayor virtud del libro de Kenner sea su distanciamiento de una visión puramente 'vanguardista' de aquella generación, en favor de una reconstrucción de los lazos que el modernismo de habla inglesa mantuvo con lo más arcaico de la cultura. La era de Pound  fue un período de peregrinaje y de destierro voluntario de aquellos que descubrieron que América carecía de la alta cultura necesaria para forjarse como escritores. "Quieren regresar al paraíso sin tener que pagar el precio del pecado original" decía de ellos J. R. Kipling. El primero en partir fue Henry James, del que Pound afirmó que los estadunidenses no sabían lo que habían perdido con su cambio de nacionalidad. Pero los jóvenes escritores que salieron en busca de su identidad se encontraron con una Europa en pie de guerra. El paraíso perdido tuvo que ser recuperado lanzando la mirada lo más lejos posible. En un viaje por Francia Eliot y Pound discreparon un día sobre los 'lugares sagrados' (como les llama Kenner en su libro) por visitar. Eliot decidió quedarse a conocer las pinturas rupestres en las grutas de Niaux, mientras que Pound prefirió visitar las ruinas de Montsegur, el último baluarte de los cátaros. Su generación fue también como la de Nietszche una generación intempestiva.

 

593px-MaskeAgamemnon.JPG

 

imágenes: Wyndham Lewis y los miembros de Blast en el café Eiffel de Londres, 1918. 2- Perfil de Ezra Pound por Gaudier-Brzeska. 3- La llamada máscara de Agamenón descubierta por Schliemann en Troya.

  

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3 mayo 2011 2 03 /05 /mayo /2011 01:36

A-Highland-Officer--1918.jpg La War Records Office de Canada desarrolló en 1918 un programa para artistas que permitió a aquellos que se encontraban combatiendo pudiesen realizar 'pintura de guerra', lo cual vino a beneficiar a artistas modernistas como Muirhead Bone, William Roberts, Paul Nash, Christopher Nevinson, Bernard Meninsky y Wyndham Lewis. A diferencia de lo que se pudiese pensar, e incluso en contra del gusto popular, tanto el gobierno de Canada como el británico promovieron y dieron facilidades para que el modernismo pictórico tuviese un lugar dentro de la pintura de guerra. El trabajo  de Muirhead Bone, por ejemplo, que había llegado al frente francés durante la batalla de Somme, y limitado a bosquejos y dibujos de primera intensión, causó fuerte impresión entre los funcionarios de la Wellington Office. Lo mismo que el trabajo de Nevinson, al que incluso se le reprochó haber perdido la energía de su primeras obras en el frente de batalla. Pero hasta tratándose de artistas con un claro perfil expresionista como William Roberts, la oficina canadiense le comisionó un cuadro sobre el primer ataque alemán con gas en Ypres.

 

nevinson.mt.jpg

 

Desconozco si otros países contendientes hicieron lo mismo, es decir, dar impulso a las artes con propósitos de propaganda bélica y diplomática. Más tarde el gobierno soviético haría un enorme esfuerzo en reorientar las artes al servicio de la propaganda, lo mismo que la dictadura nacionalsocialista, en otro sentido, pero el caso inglés resulta en este sentido ejemplar por ser el primero, por la calidad de sus artistas y por la libertad de creación (no sin tensiones con los militares) que les fue otorgada. En realidad, buena parte de los artistas de la guerra estuvieron reticentes en un principio a participar en la misma. Uno de los primeros artistas en realizar la  transformación de soldado en 'war artist' fue Eric Kennington, quien ya en 1914 lidiaba con los militares por su temática y composición modernistas. Su cuadro Los Kengsintons en Laventie, en palabras de Gough, una 'brutalmente bella' composición de un pelotón de soldados británicos exhaustos en una calle en ruínas, tomados en un momento de descanso, causó una gran impresión al ser expuesta en 1916 y alertó a las autoridades británicas del fuerte impacto que podía tener la pintura en el público culto que apoyaba la guerra.

 

The-Kensingtons-at-Laventie--1916.jpg 

 

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imágenes: 1- Bone, A Highland Officer, 1918. 2- Nevinson , 1916. 3- Eric Kennington, The Kensingstons in Laventie, 1916. 4- William Roberts, Primer ataque alemán con gas en Ypres, 1918.  

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2 mayo 2011 1 02 /05 /mayo /2011 19:23

GOUGH-2.jpg La Gran Guerra de 1914-1918 fue la introducción del Reino Unido a la guerra total. Fue el primer conflicto internacional enfrentado por el total de una población movilizada y ya no tan solo por un ejército representativo. En este sentido, la educación y la propaganda se volvieron factores determinantes para la inculcación de los valores nacionalistas que el conflicto demandaba, así como para la proyección internacional y el conocimiento de la guerra en otros países. El arte no podía quedar fuera del conflicto y expresiones como 'futurismo', 'vorticismo' y 'expresionismo' comenzaron a parecer ajenas al sentimiento patriótico que el momento requería. Por otro lado, la guerra dispersó pronto a los escritores y artistas que solían frecuentar el círculo de Wyndham Lewis, muchos de ellos movilizados pudieron confrontar su espíritu belicoso con la realidad atroz de una guerra cuya capacidad destructiva iba a rebasar todas sus expectativas.

 

ARTmend.jpg  Más aún, el gobierno británico desarrolló a partir de 1914 su propio esquema de guerra para el arte y la propaganda. Como recuerda Paul Gough en su libro A Terrible Beauty (2010), la Foreign Office de Londres estableció una agencia secreta para manejar y difundir propaganda británica, conocida simplemente como la Wellington House, bajo la dirección del político liberal Charles F. G. Masterman. Trabajando en secreto dicha agencia publicó y distribuyó literatura clandestina en varios países neutrales. En 1916 se abrió una sección pictórica a la que le fue comisionada una variedad enorme de propaganda visual, que incluía cine, tarjetas postales, calendarios, fotografías y cuadros, además de una publicación completamente ilustrada, el War Pictorial, editada en cinco lenguas y con un tiraje de 300, 000 ejemplares. 

 

War Pictorial - Cover 002

imágenes: 1- portada del libro A Terrible Beauty, British Artists in the First World War (2010), de Paul Gough. 2- Bernard Meninsky, Plataforma de salida, 1918, Meninsky formó parte, como otros miembros de la comunidad judía en Inglaterra, del batallón de fusileros durante la guerra. Fue el pintor de los soldados partiendo al frente de batalla.  3- Cubierta de la revista The War Pictorial en holandés, 1917.

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2 mayo 2011 1 02 /05 /mayo /2011 05:05
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30 abril 2011 6 30 /04 /abril /2011 20:33

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La tetralogía El Final del Desfile, del escritor inglés Ford Madox Ford, una larga saga de más de mil páginas, que narra la existencia de  Christopher Tietjens y que tiene a la primera guerra mundial como su oscuro objeto de deseo, está formada en realidad por las novelas previamente publicadas de Ford Hay quien no (1924),  No más desfiles (1925), Se podría estar de pie (1926) y El toque de retreta (1928) y representa, de acuerdo al crítico John N. Gray, uno de los universos narrativos "más poderosos y absorbentes" de todos los tiempos. Para Gray es quizá la más grande novela inglesa del siglo XX. Pero más allá de su canonización y revalorización tardía (en español aparece ochenta años después de ser publicado su último volumen) El Final del Desfile nos ofrece la visión de la generación vorticista de la gran guerra, el mejor ejemplo de la implemetación de los nuevos recursos narrativos que el autor asimiló del cubismo y el futurismo.

 

CHRISTOPHER RICHARD WYNNE NEVINSON Se ha escrito mucho sobre el impresionismo literario de Madox Ford, pero curiosamente se ha subestimado la relación entre escritura y pintura, como afirma el crítico Gionanni Cianti, en particular la asimilación que Ford hizo de las distintas técnicas y visiones del mundo de los movimientos pictóricos a partir del impresionismo. En una conversación con Wyndham Lewis, que le hacía notar que el impresionismo estaba muerto, passé, Ford veía, a mi juicio acertadamente, la continuidad de este movimiento y el cubismo-futurismo que vino a continuación. La opción analítica adoptada por las artes plásticas, consistente en la reducción y la deformación de lo real, así como en la representación de estados de conciencia (Russolo) eran el modelo que Ford necesitaba para dar cuenta de la nueva realidad fluctuante y azarosa del siglo XX. Reconozco que no fue así como leí hace años El buen Soldado, lo único que conozco de Ford, pero para la próxima lectura de El Final del Desfile, con sus más de mil páginas, bien vale la pena una previa inmersión en todo el proceso creativo que está detrás.

imágenes: Retornando a las trincheras y Bravo, de Christopher R.W. Nevinson     

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