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24 septiembre 2011 6 24 /09 /septiembre /2011 22:27
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24 septiembre 2011 6 24 /09 /septiembre /2011 21:00

Cheshire Regiment trench Somme 1916cuando vemos una película que habla principalmente del pasado, para comenzar, la vemos con una mirada que yo denominaría positivista; mirada positivista que quiere decir erudita, una verificación de la autenticidad. Por ejemplo, en una película sobre los inicios de la Guerra del 14, si se ven los soldados con un casco (entonces no llevaban casco, sino casquete y hasta 1917 no cambiaron), y si saben esto y los espectadores son franceses, al ver el film con los soldados con casco en 1914,dirán: ¡Esto es falso! Esto quiere decir que, al mismo tiempo, están contentos, pero también sospechan. El espectador está contento porque, por vez primera, sabe alguna cosa. Sabe más que el que ha realizado la película, pero en cambio no tendrá confianza en el film. Esto es lo que llamo la mirada erudita.

 

Mucha gente tiene esta mirada erudita cuando ve un film. Y los cineastas tienen mucha atención en ser eruditos. Por ejemplo, un realizador francés que se llama René Allio, que ha realizado una película sobre la revuelta protestante de los Camisards, un film sobre los protestantes franceses que pasa en el siglo XVIII,3 captó paisajes que no habían cambiado desde el siglo XVIII -que no pasaran autopistas por detrás- y que se cultivase maíz. Allio buscó campos antiguos, campos tradicionales, casas que no se han tocado nunca, vestidos antiguos y tradicionales, etc. y además, no solamente ha hecho esto, sino que hizo hablar a los habitantes que aparecen en la película con la lengua del siglo XVIII. No era difícil, porque seguían hablando igual. El resultado es que como reconstitución histórica estaba muy bien hecha, pero había dos dificultades: primera, que no se entendía nada y, por tanto, se necesitaban subtítulos, pues no se comprendía. Pero si se ponen subtítulos, ponemos exactamente la modernidad sobre nuestros ojos, porque el subtítulo recuerda que aquello es cine. Por tanto, el positivismo se ha auto-combatido; la autenticidad antigua existente, a pesar de todo, es destruida. El resultado es que el film resulta molesto: el exceso de positivismo es antiestético.

 

Algunos han intentado encontrar la combinación entre estética y positivismo. Por ejemplo, Bertolucci en La Strategia del Ragno (1970). Hay tres épocas, para que no se vea demasiado la manipulación histórica del mismo personaje por el presente y por el pasado...Cambia sólo de camisa, con un pequeño brazalete rojo. Cuando lo lleva en el brazo se comprende qué es la época fascista; cuando lleva corbata o el cuello abierto se comprende qué es después de la época fascista. Y para representar el sueño, que es la tercera dimensión histórica del film, se hace servir una película un poco más iluminada, solamente un poco, de tal manera que se pasa del presente al pasado, o al sueño, con un procedimiento tremendamente discreto y, por tanto, se ha de visionar el film varias veces para llegar a comprender el proceso de la técnica de esta reconstitución. Esta es la primera manera de observar el cine histórico y de ver los procedimientos, los métodos cinematográficos, etc. No obstante, este es un procedimiento, una manera de mirar ordinaria. Naturalmente, nosotros vemos los films con otra mirada. La principal manera de mirar es ideológica, política. Y es esta mirada la que manda a la otra mirada.

 

      Tenemos dos cineastas muy bien dotados para la reconstitución histórica. Eisenstein y Tarkovski; uno es en blanco y negro, el otro en color. Pero no pongamos en duda la cualidad o la veracidad de la reconstitución; e, incluso, en el aspecto ideológico, no crean nunca en la distinción de ciertas formas de discurso. Por ejemplo: Alexander Newsky era un héroe religioso, pero en el film de Eisenstein se ha convertido en un héroe laico, y nadie se ha preocupado por este detalle, porque llevados por el lirismo... Sin embargo, si comparo Alexander Nevski (1938) con Andrei Rubliev (1967) observo cualidades estéticas equivalentes; es decir, la reproducción positiva es perfecta, pero la ideología es inversa: en un caso los enemigos de Rusia son los alemanes y, en el otro, los enemigos de Rusia son los tártaros, es decir, los turcos; decir turcos quiere decir mongoles y decir mongoles quiere decir chinos. Y es que, un film se hizo en 1967 y el otro en 1938. Por tanto, es el presente lo que explica la película, y el contenido histórico es absolutamente imaginario. Es por eso que se ha de reflexionar y fijarse en descubrir de verdad cuál es la ideología del film.

Esto lo pueden comprender perfectamente y, por tanto, quiere decir que descubrir la ideología de un film es un ejercicio histórico. Cogeré un ejemplo que permite abordar el sentido ideológico: seguramente habrán oído hablar del film de Stanley Kubrick, Senderos de Gloria (1957).4 La película pasa durante la Primera Guerra Mundial y se ve que un general francés se encarga de llevar adelante una ofensiva, simplemente para llegar antes que otro general, situado a su izquierda. y el coronel, que no es general, realiza un ataque para poder convertirse en general; pero el capitán lleva la gente al ataque sólo para ver si el teniente es matado en el combate; y el teniente envía a combatir a los soldados que son demasiado rebeldes: de esta manera morirán como héroes y eso será el insulto supremo. De ahí quepodamos decir, en cierta manera, que Kubrick ha hecho un film antimilitarista perfecto: porque todos los aspectos del militarismo son criticados en esta película y, naturalmente, los militares han rechazado verla. Y cuando el film fue presentado, no en Francia -pues estuvo prohibida mucho tiempo- sino en Bélgica, el embajador de Francia se levantó y salió del cine dando un portazo. Es decir, el film había logrado su objetivo ideológico: Kubrick está contento porque todo el mundo ha sabido que todos los millones de antimilitaristas del mundo francés han ido a ver la película. Y ahora resulta que todos ven la Guerra del 14 a través de los ojos de Stanley Kubrick y, naturalmente -como el Potemkin, pero por diferentes razones-, esto es verdad y también es mentira, porque si durante la Primera Guerra Mundial todos los generales hubiesen hecho igual, los coroneles, los capitanes y los tenientes, hubiera habido una sublevación general y no la hubo. Únicamente en Rusia y un poco en Francia, pero en lugar de una revuelta contra los oficiales, ha habido el fascismo en Italia y en Alemania, donde soldados y oficiales iban juntos, dándose la mano... como Mitterrand y Chirac hoy. El film de Kubrick no explica este fenómeno histórico. Es decir, Senderos de gloria es una película que tiene como un objetivo complacer a un determinado público, y este público es bastante, y posiblemente hay verdad es este film, porque todos los pequeños hechos que explica Stanley Kubrick son auténticos: el general ha existido y el coronel también, y todos. Lo sé porque he escrito un libro sobre la Guerra del 145 y todo eso es verdad, pero no fue todo junto ni en el mismo lugar; en nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramatización se ha hecho un film histórico que es falso. Y aquí llegamos a un punto crucial de la cuestión, porque el film como la novela y como cualquier medio de expresión tiene sus reglas, y estas reglas no siempre coinciden con la naturaleza histórica de los fenómenos.

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22 septiembre 2011 4 22 /09 /septiembre /2011 04:10

Bone, The British Museum Reading Room, May 1907

Cuando se habla de memoria colectiva hay que tener en cuenta los vectores que la construyen y la transmiten, porque son múltiples. Tomemos por ejemplo las representaciones visuales de la historia del siglo XX forjadas por el cine. En el mundo de hoy, muy pocos vivieron acontecimientos como la guerra civil española o la segunda guerra mundial, pero nos representamos mentalmente los soldados con tal o cual uniforme y los deportados con tal o cual aspecto, etc. Tenemos un imaginario que nos han dado los medios. Y no sólo eso. Hay un conjunto de otros elementos: políticas educativas, o en los últimos años, políticas de la memoria que son intervenciones de los gobiernos o autoridades públicas en la representación del pasado. Su perspectiva es política; tratan de educar a la sociedad en el presente a través de la representación del pasado. En este contexto creo que los vectores tradicionales de transmisión de la memoria se están debilitando. Lo que se llamaba los “marcos sociales” de transmisión de la memoria –eso que los alemanes llaman Erfahrung y que es como la experiencia transmitida, que implica un conjunto de prácticas, conocimientos, valores, modalidades de percepción y actuación que se transmiten de una generación a otra de una manera casi natural– está tocando a su fin. Vivimos en un mundo en el que esas formas de transmisión se han roto y los recuerdos se heredan de otra manera. Los medios de comunicación son nuevas formas de reificación del pasado por medio de la industria cultural. Debemos reflexionar sobre la relación paralela que todo ello guarda con la emergencia de nuevas tendencias, lo que el posmodernismo define como la posibilidad de fabricar la transmisión del pasado. Existe la posibilidad de “inventar tradiciones”, pero no en el sentido de que cada generación al esbozar su propio porvenir se invente su tradición. Hablamos de tradiciones inventadas en el sentido de “fabricadas industrialmente”. Así, la historia puede transformarse, como se decía hace algunas décadas, en una “arma del poder”, pero de un modo totalmente diferente del de la historia como ideología oficial de los regímenes totalitarios.

Tenemos una nueva hermenéutica histórica, muy empobrecedora, que se ha impuesto en las últimas décadas y que consiste en mirar al pasado como un relato binario en el que se oponen verdugos y víctimas. Se trata de una manera de pensar el pasado que vacía un conjunto de actores históricos que no son descriptibles como verdugos ni como víctimas. Entre ambas figuras hay otros actores que pueden, por ejemplo, obstaculizar a los verdugos o ayudar a las víctimas. Creo que esta reducción se relaciona con la vigencia en las últimas décadas de un nuevo metarrelato que se ha nutrido del fin de las ideologías, un relato político e ideológico que es una visión muy conformista del pasado. Lo reduce a una época de guerras, totalitarismos, genocidios y violencia. Se trata de una manera de legitimar negativamente las formas de dominación del presente. Así, si se considera que el siglo XX ha sido el siglo de los totalitarismos, habrá que reconocer a continuación el mundo neoliberal como el mejor de los posibles, sin alternativas, porque las utopías son totalitarias, etcétera, etcétera. Así, el humanitarismo deja de ser una práctica de socorro de las víctimas para transformarse en una categoría central de interpretación del pasado, en la cual todo se vuelve confrontación entre verdugos y víctimas. Este acercamiento implica una forma de reduccionismo. Creo que ésta no es la manera de hacer justicia a los actores del pasado. Por ejemplo, en el caso de la guerra civil española, no estoy seguro de que muchos de los combatientes republicanos que murieron defendiendo sus ideas estuvieran satisfechos de ser hoy considerados como puras víctimas. Los vencidos tienen una dignidad. Por supuesto, hay puras víctimas: por ejemplo, un niño que muere en una cámara de gas es una víctima, y punto. Pero hablar de verdugos y víctimas significa crear categorías o entidades no políticas que aplastan la complejidad de la historia.
imagen: Murihead Bone, Salón de lecturas del museo británico, 1907.
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20 septiembre 2011 2 20 /09 /septiembre /2011 01:22
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17 septiembre 2011 6 17 /09 /septiembre /2011 20:57

Leche negra del alba la bebemos al atardecer

la bebemos al mediodía y a la mañana la bebemos de noche

bebemos y bebemos

cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez

En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe 

que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete

lo escribe y sale a la puerta de casa y brillan las estrellas silba llamando a sus perros

silba y salen sus judíos manda cavar una fosa en la tierra 

nos ordena tocad ahora música de baile 

 

Leche negra del alba te bebemos de noche 

te bebemos de mañana y al mediodía te bebemos al atardecer

bebemos y bebemos

En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que escribe 

que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete

Tu cabello de ceniza Sulamita cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez

 

Grita cavad más hondo en el reino de la tierra los unos y los otros cantad y tocad

echa mano al hierro en el cinto lo blande tiene ojos azules

hincad más hondo las palas los unos y los otros volved a tocar música de baile

 

Leche negra del alba te bebemos de noche 

te bebemos al mediodía y a la mañana te bebemos al atardecer

bebemos y bebemos

un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete tu cabello de ceniza Sulamita él juega con serpientes 

 

Grita tocad más dulcemente a la muerte la muerte es un amo de Alemania 

grita tocad más sombríamente los violines luego subiréis como humo en el aire

luego tendréis una fosa en las nubes allí no hay estrechez

 

Leche negra del alba te bebemos de noche

te bebemos al mediodía la muerte es un amo de Alemania 

te bebemos al atardecer y a la mañana bebemos 

y bebemos la muerte es un amo de Alemania su ojo es azul

te alcanza con bala de plomo te alcanza certero 

un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete 

azuza sus perros contra nosotros nos regala una fosa en el aire

acosa con las serpientes y sueña la muerte es un amo de Alemania 

 

tu cabello de oro Margarete 

tu cabello de ceniza Sulamita

 

versión : Jesús Munárriz

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11 septiembre 2011 7 11 /09 /septiembre /2011 03:12
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11 septiembre 2011 7 11 /09 /septiembre /2011 00:14

Todo cae, dice el Maestro de Ho. Todo cae.

Tú mismo vagas ahora entre

las ruinas del mañana.

 

Esfinge el hombre que te habla, el hombre

que fuiste, el padre que fue tuyo.

¿Qué has aprendido de las preguntas hechas

por la Esfinge?

 

Quien no disuelve al que se encamina

hacia él, ve forjarse en él una Esfinge, y de

qué se muere uno sino de Esfinge.

 

Todo se endurece, dice el Maestro de Ho.

Todo se endurece y vuelve a la mente.

El gesto que no terminamos, la debilidad del

ánimo, la objeción que ofende al odio.

 

La sonrisa, la cara pura que contemplas ávidamente,

a su vez son Esfinge, ella también incomprendida.

 Esfinge que te abrirá una llaga y, andando el tiempo,

cerrará tu camino con duros roquedales infinitos.

 

Todo deja residuo. Todo se petrifica, dice el Maestro

de Ho. Lo mismo el labio qu la piedra. Lo mismo el rayo

que la ruina.

 

versión: José Emilio Pacheco 

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10 septiembre 2011 6 10 /09 /septiembre /2011 00:26
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9 septiembre 2011 5 09 /09 /septiembre /2011 03:37
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8 septiembre 2011 4 08 /09 /septiembre /2011 20:13

He de encomiar en verso sincerista
la capital bizarra
de mi Estado, que es un
cielo cruel y una tierra colorada.
 

 

Una frialdad unánime
en el ambiente, y unas recatadas
señoritas con rostro de manzanas
ilustraciones prófugas
de las cajas de pasas.

 

Católicos de Pedro el Ermitaño
y jacobinos de época terciaria.
(Y se odian los unos a los otros
con buena fe.)

 

Una típica montaña
que, fingiendo un corcel que se encabrita,
al dorso lleva una capilla, alzada
al Patrocinio de la Virgen.
Altas y bajas del terreno, que son siempre
una broma pesada.

 

Y una Catedral, y una campana
mayor que cuando suena, simultánea
con el primer clarín del primer gallo,
en las avemarías, me da lástima
que no la escuche el Papa.
Porque la cristiandad entonces clama
cual si fuese su queja mas urgida
la vibración metálica,
y al concurrir ese clamor concéntrico
del bronce, en el ánima del ánima,
se siente que las aguas
del bautismo nos corren por los huesos
y otra vez nos penetran y nos lavan.


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