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31 enero 2012 2 31 /01 /enero /2012 02:25

max ernst

 

Estate_of_Josef_Breitenbach__Portrait_of_a_Woman_Nights_Par.jpg

 

Josef-Breitenbach.jpg

 

Joseph-Breitenbach--James-Joyce--Paris--1937.jpg

 

imágenes: Max Ernst, retrato de mujer, Josef Breitenbach y James Joyce

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31 enero 2012 2 31 /01 /enero /2012 00:48

102.jpg

 

Henny Porten, William Dieterle y Fritz Kortner en La escalera de servicio (Hintertreppe), 1921, dirigidos por Leopold Jassner y Paul Leni.

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30 enero 2012 1 30 /01 /enero /2012 22:04

Weiss_Der_Hausierer.jpg

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30 enero 2012 1 30 /01 /enero /2012 03:00

peterweiss2.jpg

 

"Quizás antes de tener conciencia política mi sentido humano ya me inclinaba a defender al débil. Era entonces los tiempos del colegio. Viví el fascismo de niño. En la escuela, por ejemplo, el fascismo se iba implantando, se iba estructurando poco a poco. Entonces yo no saqué consecuencias de todo esto; lo viví, simplemente; lo padecí. A los cinco años pude sentir ya la presencia de esos grupos de personas fuertes que se formaban para destruir a los débiles, para destruir a todos aquellos que no aceptaban el esquema que ellos querían implantar. Sentí crecer la opresión frente a mí. Primero los superiores inmediatos que podía tener, como mis padres, los profesores, las autoridades, frente al adolescente, al joven que era yo. Después reconozco la opresión en un gobierno con una determinada política; es cuando voy adquiriendo una conciencia política e identifico al fascismo y al imperialismo. Es a través de una actitud psicológica personal, pasando por un proceso de concienciación como llegaré a una postura socialista, de lucha frente al fascismo. Después vendrá la emigración y a esta situación de impotencia, de debilidad frente a esos poderes exteriores se añadirá la sensación de no pertenecer a ninguna parte, de no tener raíces en ningún sitio."

 

"Ahora veo que esta dedicación al arte de la imagen: la pintura, el collage, también el cine, dependía mucho de que yo me sintiera lejos del idioma. Nunca abandoné la literatura; mientras me dedique a la pintura y al cine, seguía escribiendo. Poco a poco sentí que el arte de la imagen en general era demasiado estático y necesitaba volver al idioma. Pero ¿a cuál? Durante bastante tiempo escribí en sueco. Por los años cincuenta, cuando ya estuve más estable en un lugar, después de haber escrito bastante, volví al alemán. Fue un camino muy largo, de casi veinte años, para encontrar mi instrumento expresivo."

 

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imagen: Marat/Sade, 1963 

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30 enero 2012 1 30 /01 /enero /2012 02:01
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29 enero 2012 7 29 /01 /enero /2012 18:31

actor-Max-Pallenberg-as-Soldier-Schwejk-directed-by-Erwin-P.jpg

 

"Para lo que he llamado nuestro nuevo punto de vista tiene valor fundamental la posición del hombre, su aparición y su función dentro del teatro revolucionario; el hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales, o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios, destino, hado o cualquier otra forma que revista este poder en el curso del progreso) ..., ideas acariciadas por los dramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos.

Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevo esta cuestión, tan íntimamente relacionada con la función del actor, quería tomar como nuevo punto de partida la nueva función asignada al teatro.  Y al plantearla tenemos que volver , como siempre, a los orígenes de este movimiento. Pues no nos encontramos aquí con un cambio arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue realizado por las circunstancias mismas. Y estas circunstancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fueron las que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su posición ante los problemas universales. La guerra enterró definitivamente el individualismo burgués bajo una tormenta de acero y aluviones de fuego. En realidad, el hombre como ser individual, independiente o al parecer independiente de los lazos sociales, girando egocéntricamente alrededor de la idea de sí mismo, yace bajo la lápida marmórea del soldado desconocido. "

 

imagen superior: el actor Max Pallenberg como el soldado Schwejk, dirigido por Erwin Piscator-Buehne. Berlín, 1928

imágenes de abajo: escenas de Galileo y El Vicario (Der Stellvertreter), 1963

 

berlau-galileo-floating-bodiesa.jpg

 

"En la época en que Wieland Herzfelde, John Heartfield, George Grosz (para citar solo unos pocos) y yo tratábamos de popularizar el dadaísmo en Berlín, en 1918, y simbólicamente enterramos en arte y muchas otras cosas en una célebre obra, actuábamos (equivocadamente, según la opinión de los estetas) con la convicción de que traicionaríamos nuestras pasadas experiencias si aceptábamos las concepciones artísticas promovidas por un mundo (a saber, el burgués) que parecía haber ofrecido su terrible actuación final con una carnicería que duró cuatro años. (Al contrario de lo que se esperaba, se permitió que reapareciera el sangriento horror de ese mundo"¿por última vez?" Los que están familiarizados con los viejos ídolos del público saben que sus despedidas finales se repiten ...)

Habíamos experimentado esa guerra, de la cual apenas escapamos, de modo distinto del cantado por los bardos de la muerte heroica, desde Hölderlin hasta Haupmann; para nosotros había sido la culminación más infame de un sistema diversificado de explotación. Se nos había rebajado (entre otras cosas) al papel de material de guerra; ¡no en balde nos convertimos en materialistas! Decidimos desnudar al mundo mediante su descripción exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte nebuloso que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus contradicciones en algo real y reconocible." (anexo de 1968 a la edición de Teatro Político)

 

Stellvertreter.jpg

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29 enero 2012 7 29 /01 /enero /2012 02:08

Bettina_450.jpg

 

Si Christian Schad adoptó el distanciamiento objetivo y la mirada fría que reclamaba su movimiento, la Neue Sachlichkeit, o si, por el contrario, mantuvo un compromiso y una aprehensión romántica hacia su objeto de estudio, la alta burguesía vienesa y berlinesa de entre guerras, es cuestión de un análisis verdaderamente de peritos. Lo digo pues el pintor alemán transitó del Dadá más furibundo al realismo mágico más convencional en un par de décadas. Lo cierto es que su serie de retratos de personajes vieneses y berlineses representa un conjunto de extraordinaria calidad, único en su momento. Pienso, no obstante, en la retratista americana Romaine Brooks y en el mexicano Diego Rivera, de estilos muy distintos pero que supieron interpretar acertadamente el espíritu 'decadente' de su época, la misma de Schad, por cierto (¿influenciados todos por Félix Vallotton?).

 

Schad_Portrait_Dr_Haustein_large.jpg

 

Christian_Schad_Sonja_1928._leo_sobre_lienzo_90_x_60_cm._Co.jpg

 

      La obra retratística de Schad me recuerda, por su ironía, pasajes de La Prisionera de Marcel Proust: hombres transformados en mujeres, y mujeres en hombres. Seres nocturnos, vestidos de etiqueta, cumpliendo con el ritual de la siguiente cena, reconstruyéndose a sí mismos cada noche, dentro del vórtice de una sociedad decadente y ociosa. Su mirada fría terminó emparentándose con la de sus personajes y transformándolo en uno de ellos: el hombre abstracto, como diría Juan José Lahuerta (1927, el año de la abstracción necesaria, link).  

 

Graf 450

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28 enero 2012 6 28 /01 /enero /2012 23:26

 

Rice can be had down the river.
People in the remoter provinces need their rice.
If we can keep that rice off the market
Rice is bound to get dearer.
Then the men who pull the barges must go short of rice
And I shall get my rice for even less.

By the way, what is rice?

Don’t ask me what rice is.
Don’t ask me my advice.
I’ve no idea what rice is:
All I have learned is its price.

In winter time the coolies need warm clothing.
Then you must buy cotton so that
You can keep cotton off the market.
When a cold spell comes, then clothes get more expensive.
Our cotton spinning mills pay too high wages.
And cotton’s too plentiful in any case.

By the way, what is cotton?

Don’t ask me what cotton is.
Don’t ask me my advice.
I’ve no idea what cotton is:
All I have learned is its price.

Working men need too much feeding
And this makes a man’s work dearer.
To provide for his feeding you need women.
Our cooks can make a meal cheaper but look at
Those eaters making it dearer.
And we could use more men here in any case.

By the way, what is a man?

Don’t ask me what a man is.
Don’t ask me my advice.
I’ve no idea what a man is:
All I have learned is his price.

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28 enero 2012 6 28 /01 /enero /2012 19:24

teatro-total-para-e.-piscator-1927-gropuius.jpg

 

"La contratación de un teatro en Berlín para la próxima temporada era tan solo una solución provisional. Nuestra empresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planos habían sido trazados por Walter Gropius, de acuerdo conmigo, y que había de construir la Germinal de Construcción. L arquitectura del teatro está en la más íntima relación con la forma de la dramaturgia correspondiente; o sea, ambas se determinan mutuamente. Pero las raíces del drama y la arquitectura penetran la forma social de su época." 

 

0f851af07a59.jpg

 

"El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de este proyecto, que por desgracia no ha podido realizarse aún:

 

Acerca de la construcción de un teatro moderno que responda a las necesidades del Teatro Piscator de Berlín. Hasta el día de hoy, apenas puede observarse influjo alguno de las ideas de la construcción moderna en el mundo de los locales teatrales. Los mejores directores escénicos de la última generación buscaron nuevos medios técnicos y espaciales para introducir al espectador en la acción dramática más de lo que hasta entonces le estaba permitido; pero ningún edificio acababa de liberarse del antiguo escenario de fondo, por dar más importancia los arquitectos de esa época al interés decorativo que a la función que el espacio tiene en el teatro.

Al encomendarme Erwin Piscator el proyecto de su nuevo teatro, formuló, con la atrevida naturalidad de su recio temperamento, una serie de pretensiones al parecer utópicas, dirigidas a proporcionar al teatro un instrumento ágil y de gran perfección técnica, capaz de cubrir las exigencias de los diferentes directores escénicos y que permitiera al espectador, en el mayor grado posible, tomar parte activa de la acción dramática para dar a ésta el mayor efecto posible.

 

cas1007h.jpg

 

"El problema del espacio en el teatro ya nos venía ocupando, hacía tiempo, a mis amigos y a mí en la Germinal de Construcción. Fue bienvenido el encargo de Piscator y su obstinación en dichas pretensiones bajo la solución final, que ahora aguarda ser llevada a la práctica. Mi "Teatro total" (patente alemana) permite a cada director de escena con ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, trabajar en una misma representación, en el escenario de fondo, en el proscenio o en la plaza redonda, o en varios de estos escenarios a la vez. Mi teatro ovalado descansa sobre doce delgadas columnas. A un extremo del óvalo, correspondiendo a tres espacios entre columnas, está instalado el escenario de fondo, en tres partes, que abarca, a modo de tenazas, las primeras filas de butacas. La representación puede hacerse en la parte central, o en las tres al mismo tiempo." 

 

"No es mera casualidad que en una época cuyas creaciones se destacan como gigantesca torre sobre todas las demás producciones se dé una tecnificación de la escena. Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba el impulso precisamente de una parte que se encuentra en contradicción con el orden social actual. Las revoluciones espirituales han estado siempre estrechamente ligadas a revoluciones técnicas. Ni tampoco podría imaginarse el cambio de la función de la escena sin una renovación técnica del aparato escénico. A mí me parecía como si se tratase de renovar algo caduco hace tiempo. Al comienzo del siglo XX, hasta que se instalaron la plataforma giratoria y la luz eléctrica, la escena se encontraba en el estado en que la había dejado Shakespeare: una sección cuadrangular, un titirimundi por el cual podía el espectador echar la consabida 'mirada prohibida' a un mundo extraño."

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27 enero 2012 5 27 /01 /enero /2012 21:00

Erwin Piscator (2nd left), his brother Paul (3rd left), his

 

En esta imagen vemos al todavía adolescente Erwin Piscator acompañado por su madre y hermanos en Dilenburg, el año de 1906. La rescato por si ocurre que la página donde la tomé desaparece, como es habitual. Piscator fue otro de los jóvenes radicales alemanes (antes incluso que Brecht y Eisler) que puso su arte y su talento al servicio del marxismo en su confrontación con el fascismo. Lo que quisiera rescatar de Piscator, en primer lugar, es su relación profesional con otros artistas, como Walter Gropius, sus proyectos conjuntos y su liga con el teatro épico de Brecht. Pero debo admitir que su Teatro Político está pleno de anécdotas e ideas sobre la situación del arte en la república de Weimar:

"A mí no me podrán venir con lo de que no soy un buen alemán. Mi familia es una antigua familia de pastores,  y yo he sido educado en un ambiente patriótico; pero sé muy bien cómo temblaba mi padre -que aún hoy es de ideas conservadoras- al pensar que yo también pudiera ser llamado a incorporarme y cómo se alegró cuando en la primera revista, me excluyeron por padecer anemia general."

 

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"El teatro político, tal y como se ha ido desarrollando en todas mis empresas, no es una invención personal ni un simple resultado del gran transtorno social de 1918. Sus raíces penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos irrumpir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo,  conscientemente o por su sola existencia y,  en parte, enalteciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una nueva forma: la Völksbühne (Teatro del pueblo).... Su finalidad bien evidente: buenas representaciones a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición cultural: una llamado a las masas a que se agrupran en una libre Völksbünhe (una fundación de acuerdo al teatro libre de Antonie), para crear un arte teatral propio, inspirado en el anhelo de lo verdadero". 

 

441px-Piscator-Portrait.jpg

 

Pero como afirma el propio Piscator, las fuerzas del nuevo teatro político vinieron de otro lado, del expresionismo de la guerra, de Dadá, de las luchas callejeras:

"Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vez más claras. Dadá se había hecho más maligno. La vieja posición anárquica contra la burguesía, la insurrección contra el arte y las demás actividades espirituales se habían agudizado y casi tomado la forma de lucha política. La quiebra (editada por Grosz y Heartfield) fue el guante de desafío arrojado a la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados ya hacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política."

"También yo comprendía ahora claramente hasta qué punto el arte es tan solo medio y no un  fin. Un medio político. Propagandista. Educador. Aunque no solo en el sentido que le habían dado los dadaistas había que seguir su grito:'¡Salgamos del arte! ¡Acabemos con él!' (no discutiremos sobre el límite de capacidad artística, dentro del cual se está autorizado, como artista y como profano, a dar esta consigna). En Berlín había gente que habían llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz Martín, Rudolf Leonhard, Herman Schüller, etc."

"Como miembro de la Liga Espartaco -el futuro partido comunista unido- yo esperaba su apoyo.

Nació un nuevo teatro.

Nuestro programa era más radical que el del grupo de Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación del proletariado, inspirándose en los principios comunistas. Hoy, al cabo de diez años, viene otro grupo [se refiere a Brecht] que cree haber descubierto esta solución y ser formidablemente radical; entonces pasábamos nosotros la crisis, hoy estamos relativamente mejor. Pero hoy es más difícil que nunca mantener despierto el interés por nuestra lucha."

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