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15 febrero 2012 3 15 /02 /febrero /2012 18:33

Antonin_Artaud_judio_errante.jpg

 

Ayer me enteré,

(se puede creer, o tal vez sólo

es un rumor falso, que me detengo en uno de

esos sucios chismes que circulan entre

fregaderos y letrinas cuando se tiran las

comidas que una vez más han sido engullidas,)

ayer me enteré

de una de las prácticas oficiales más impresionantes de las escuelas públicas americanas y que sin duda hacen que ese

país se crea a la cabeza del progreso.

Parece que entre los exámenes o pruebas que debe soportar un niño que entra por primera vez a una escuela

pública, se verifica la llamada prueba del líquido seminal

o del esperma

que consistiría en pedirle al pequeño recién llegado un poco de su esperma para introducirlo en un frasco

y conservarlo así preparado para cualquier tentativa de fecundación artificial que pudiera llevarse a cabo en el futuro.

Pues los americanos descubren día a día

que carecen de brazos y de niños

es decir no de obreros

sino de soldados

y quieren a toda costa y por todos los

medios posibles hacer y fabricar soldados con vistas a las guerras planetarias

que ulteriormente pudieran acaecer

y que estarían destinadas a

mostrar por las

virtudes aplastantes de la fuerza

la excelencia de los productos americanos y 

de los frutos del sudor americano en todos

los campos de la actividad y del dinamismo

posible de la fuerza.

Porque hay que producir, hay que, por todos

los medios de la actividad viable, reemplazar

la naturaleza dondequiera que pueda ser reem-

plazada, hay que encontrar un campo mayor para

la inercia humana,

es preciso que el obrero tenga de qué ocuparse,

es preciso que se creen nuevos campos de actividad

donde se alzará por fin el reino de todos

los falsos productos fabricados,

de todos los innobles sucedáneos sintéticos,

donde la hermosa, la legítima naturaleza no tendrá

nada qué hacer,

y deberá ceder su lugar de una vez por todas y ver-

gonzosamente a los triunfales productos de la

sustitución,

allí, el esperma de todas las usinas de fecun-

dación artificial

hará maravillas para producir armadas y aco-

razados.

No más frutas, no más árboles, no más plantas

farmacéuticas o no y en consecuencia

no más alimentos,

sino productos de la síntesis a saciedad...

sino productos de síntesis, a saciedad,

en los vapores,

en los humores especiales de la atmósfera,

en los ejes particulares de las atmósfera

 

arrebatadas a la potencia de una naturaleza que de la guerra sólo conoció

el miedo.

Y viva la guerra, ¿no es cierto?

Porque, fue así, ¿verdad?, que los americanos prepararon y preparan la guerra paso a paso.

Para defender esta fabricación

insensata de las competencias que

surgirían de inmediato en todas

partes,

se necesitan soldados, armadas, aviones,

acorazados.

Parecería

que por esta razón los gobiernos

de América tuvieron el desparpajo de pensar en ese esperma.

Puesto que, nosotros, los nacidos

capitalistas, tenemos más de un enemigo

que nos vigila, hijo mío,

y entre esos enemigos,

la Rusia de Stalin

que tampoco carece de brazos armados.

Todo eso está muy bien,

pero yo no sabía que los americanos fueran un pueblo tan guerrero.

Cuando se combate se reciben heridas

vi a muchos americanos en

la guerra pero siempre tenían delante de

ellos inconmensurables armadas de tanques,

de aviones, de acorazados que les servían como

escudo.

Vi pelear a las máquinas

y sólo divisé muy atrás, en el infinito, a los

hombres que las conducían.

Frente al pueblo que hace comer a sus

caballos, a sus bueyes y a sus asnos las 

últimas toneladas de morfina legítima que poseen para reemplazarla por sucedáneos de

humo,

prefiero al pueblo que come a ras de la tierra

el delirio de donde nació,

hablo de los Tarahumaras que comen el Peyote

a ras del suelo mientras nace

y que mata al sol para instalar el reino

de la noche negra,

que desintegra la cruz para que los espacios

del espacio no puedan encontrarse y cruzarse

nunca más.

Van a escuchar ahora la danza

del TUTUGURI

 

versión: María Irene Bordaberri y Adolfo Vargas 

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14 febrero 2012 2 14 /02 /febrero /2012 23:36

koestler-1

 

Cómo la revolución devora a sus hijos y se transforma en una entidad apocalíptica e inquisitorial, en la antítesis de lo que prometía ser en su origen, era la interrogante que Arthur Koestler buscaba responder y por la que escribió su obra más conocida, El cero y el infinito, una novela-interrogatorio que nos devuelve la verdad de los procesos de Moscú ocurridos entre 1936 y 1938. En realidad, El cero y el infinito es la segunda novela de una trilogía que gira en torno al tema de la ética revolucionaria y de la ética política en general. Dice Koestler de su obra "El problema consiste en saber si un fin noble justifica (o hasta qué punto lo hace) el empleo de medios innobles y analizar el resultante conflicto entre moralidad y eficacia....Para los líderes de un movimiento revolucionario, desde la revuelta de esclavos del siglo I a. C., hasta los viejos bolcheviques de los años treintas y la nueva izquierda radical de los años sesentas, el problema adopta una realidad inflexible que resulta inmediata y permanente. Al darme cuenta del aspecto atemporal del régimen de terror de Stalin, decidí escribir El cero y el infinito en forma de parábola sin mencionar explícitamente nombres de personas o de países.

Koesler,nacido en Budapest en 1905, había vivido intensamente la revolución fallida de Béla Kun (como Lukacs, Moholy-Nagy y tantos otros), fue sionista, vivió la bohemia de París y finalmente ingresó al partido comunista hungaro en 1931. Pero acabó por desilusionarse del comunismo cuando en 1935 llegó la gran purga a su partido que terminó por expulsar a la mayoría de sus camaradas. Sin embargo, la guerra civil en España y un  viaje a la URSS le hicieron  posponer la ruptura hasta 1938:

 

"EL acontecimiento decisivo que me llevó a la ruptura fue el juicio del llamado 'bloque antisoviético de derechistas y trotskistas, en la primavera de ese año en Moscú. Este juicio resultó más absurdo que todo lo que se había visto con anterioridad. Los acusados eran: Nikolai Bukharin, presidente de la Internacional Comunista (sucesor de Sinoviev, que había sido ejecutado dos años antes); Christian Rakovsky, antiguo jefe de gobierno de la República Soviética de Ucrania, antiguo embajador soviético en Inglaterra y Francia; Nikolai Krestinsky, predecesor de Stalin en el puesto de Secretario General del Partido Comunista de la República Soviética de Ucrania, antiguo embajador en Alemania; Alexei Rykov, sucesor de Lenin en el cargo de  presidente del Consejo de Comisariados del Pueblo. Finalmente, Yagoda, organizador de los anteriores juicios moscovitas, jefe de la GPU, sucesor deMejisky, a quien Yagoda confesó haber envenenado. También confesó haber envenenado al escritor Máximo Gorki. 

 

El cero y el infinito tiene como sustrato un mundo histórico real, pero en vez de explorar sus particularidades, a la manera de las propuestas estéticas de Lukács (sobre lo típico y lo particular), su autor buscó disolver la verdad histórica en una verdad ética más universal, menos temporal. Su común denominador es la culpa del que traiciona una moralidad por seguir ciegamente una causa. Esos hombres deberán morir a manos de hombres que sostienen los mismos principios y para los que su muerte servirá a la causa. Koestler se preguntaba años más tarde al reflexionar sobre su novela: "Pero ¿cómo puede juzgar el presente lo que será considerado verdad en el futuro? Hacemos la labor de profetas sin poseer su don". Para el escritor húngaro los procesos de Moscú representaron un caso no tanto particular de la historia cuanto paradigmático:

Hemos aprendido historia con más profundidad que los demás. Nos distinguimos por nuestra consistencia lógica. Sabemos que la virtud carece de importancia para la historia y que los crímenes no se pagan; pero sabemos que cada error trae sus consecuencias y que se vengan hasta la séptima generación. Por consiguiente tenemos que castigar las ideas equivocadas como otros castigan los crímenes. Se nos compara con la inquisición porque, del mismo modo, perseguimos las semillas del mal no solamente en las obras de los hombres, sino también en sus pensamientos. No admitimos esferas privadas, ni siquiera dentro del cráneo de un hombre. Nuestras mentes estaban tan tensamente cargadas que la más ligera colisión provocaba un cortocircuito mortal. Así pues, estabamos condenados a destruirnos mutuamente.  


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14 febrero 2012 2 14 /02 /febrero /2012 00:35
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13 febrero 2012 1 13 /02 /febrero /2012 18:53

Walter-Benjamin-jpg

 

Buscando información sobre las consecuencias afectivas e intelectuales de la Primera Guerra Mundial en la generación de la Nueva Visión (así le llamo momentáneamente a los miembros de la intelectualidad europea que crecieron con el cinematógrafo y la revuelta de las vanguardias 'negativas' de la primera y segunda décadas del siglo XX: Béla Balász, Siegfred Kracauer, Walter Benjamin, Moholy-Nagy, Rodchenko, etc.) encuentro un texto de Martin Jay sobre el impacto de la guerra en el pensamiento del joven Walter Benjamin. A continuación hago un resumen del mismo y destaco algunas ideas de Jay, el historiador de la escuela de Frankfurt:

-El joven Benjamin no vio con mucho entusiasmo su reclutamiento para ir al frente de batalla e hizo varios intentos por persuadir a las autoridades militares de estar incapacitado para servir. Uno de estos fue el de someterse a una hipnosis para simular los síntomas de la ciática.

-Benjamin no compartió, por estas razones, la gloria y la miseria de pertenecer al Fronterlebnis, la comunidad de las trincheras que marcó tan profundamente a su generación por el resto de sus vidas.

-No por ello Benjamin escapó a la violencia de la guerra.El 8 de agosto de 1914, dos amigos suyos, Friedrich (Fritz) Heinle, de quien Benjamin era apasionadamente devoto, y  Frederika (Rika) Seligson cometieron suicidio en un apartamento rentado por Benjamin en Berlín, como un acto extremo para protestar en contra de la guerra recién declarada.

-Benjamin queda así separado de su generación, sus ideales y sus recuerdos. La celebración y la retórica chauvinista de la generación de 1914, representada en Jünger, que se traduce en la conversión  de espacios públicos en espacios de conmemoración, a manos de movimientos juveniles nacionalistas lo  aleja de Alemania, pero su aversión a todo lo relacionado con la guerra resurgirá más tarde como 'trauma'.

-Benjamin anota sobre este punto:

Con la guerra mundial comenzó a ser evidente un proceso que no ha concluido desde entonces. ¿No fue notorio que al final de la guerra los hombres regresaron del frente más silenciosos y más pobres en su experiencia comunicativa? A pesar de los relatos que se transmitían verbalmente en las trincheras, éstas fueron más bien una experiencia desoladora, interior, con miles de kilómetros repletos de gente incomunicada.

-Benjamin arremete contra la glorificación de la guerra hecha por Jünger en una colección de relatos titulada Guerra y Guerreros, denunciando la estetización de la violencia y la glorificación de la nueva clase guerrera por la que se asoma el nuevo culto de la guerra eterna.

-Contra esta cultura de la guerra y la conmemoración Benjamin emprende su ensayo sobre los orígenes del drama trágico alemán, precisamente como antídoto al simbolismo funerario de la cultura afirmativa y conmemorativa. Los personajes del Trauerspiel se mueven en el ámbito alegórico, no simbólico, de la melancolía. La memoria no es con-memorización, sino repetición y apunta a la naturaleza del trauma (Freud). 

 

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-Como un corolario irónico de la historia, recién fueron descubiertas por arqueólogos franceses las ruinas de una trinchera con 94 años de antigüedad y los restos perfectamente bien conservados de 21 soldados alemanes muertos trágicamente por un misil enemigo. En realidad, los arqueólogos descubrieron todo un refugio perteneciente a la sexta compañía del 94 regimiento de la infantería de reserva (jóvenes) con piso, utensilios, uniformes, fotografías y periódicos del día, etc. muestro un par de imágenes (casco y portarifles). link

 

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12 febrero 2012 7 12 /02 /febrero /2012 21:08
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12 febrero 2012 7 12 /02 /febrero /2012 18:36

stan-vanderbeek.jpg

 

Conocido por ser el creador del movie-drome, un domo teatral cuya superficie interior se convierte en pantalla de cine, Vanderbeek fue asimismo autor de una serie de animaciones dadaistas de gran calidad como Science-Ficcion (1959),Breath Death (1963) y Achooo Mr. Kerrooshev (1960). Fue además pionero en el arte computacional o paramétrico y un pensador pionero también de la era cibernética. A partir de 1966 trabajó en los laboratorios Bell con Ken Kowlton, realizando gráficos de computadora, así surgió Poem Field, una serie de ocho animaciones computarizadas de gran originalidad. Vanderbeek realizó asimismo shows con proyectores múltiples, mezclando imágenes y sonido de forma que las combinaciones no se repitiesen.  Este animador y diseñador fue uno de los mejores frutos de aquel proyecto utópico-educativo que se llamó Black Mountain Collage, donde figuras como Buckminster Fuller, Merece Cunningham y John Cage impartieron cursos y desarrollaron el talento de la generación que hizo su aparición a fines de los años cincuenta.  En Culture, Intercom and Expanded Cinema (propuesta y manifiesto) Vanderbeek plantea la necesidad de comprender cabalmente la nueva escala a la que ha llegado la humanidad: la escala planetaria. Una nueva semántica cultural, cargada de explosividad, habría surgido de esa condición planetaria y era urgente pensar los problemas tecnológicos de manera conectada. Su respuesta: convertir los cinedromes en bibliotecas visuales y conectarlos vía satélite, para que la audiencia global interactuara y se encontrasen respuestas de modo espontáneo. Este nuevo híbrido de biblioteca, circo,  cine y taller se convertiría en un tanque de conocimientos  planetario ¿les es conocido?

 

 

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8 febrero 2012 3 08 /02 /febrero /2012 01:04

Asta_Nielsen_in_ihrer_Berliner_Wohnung-_1925-_Bildausschnit.jpg

 

"La personalidad más fascinante de la época primitiva [del cine alemán] fue la actriz danesa Asta Nielsen. En 1910,  después de años de triunfos teatrales hizo su debut cinematográfico en Abgründe (Hacia el abismo), película de la Copenhagen Nordisk dirigida por su esposo Urban Gad... Convencido de su futuro, Paul Davidson le ofreció  sueldos y condiciones de trabajo fabulosos si ella accedía a poner sus dotes a disposición de su compañía Unión. Ella aceptó, se instaló en Berlín y, alrededor de 1911, comenzó a aparecer en películas que durante la guerra hicieron que tanto los soldados franceses como los alemanes pegaran sus fotografías en refugios del frente. Lo que ellos sentían oscuramente, Guillaume Apollinaire lo expresaba con un torrente de palabras: "¡Ella es todo! Es la visión de un borracho y el sueño de un solitario. Ríe como una chica totalmente felíz, y sus ojos expresan tanta ternura y timidez que no se puede hablar de ellos".

Esta artista excepcional enriqueció la pantalla alemana en más de un sentido. En una época en que la mayoría de los actores aún adoptaban recursos teatrales, Asta Nielsen desplegó un innato sentido del cine que no pudo sino inspirar a sus compañeros. Sus conocimientos de cómo producir un efecto psicológico determinado por medio de un vestido adecuadamente elegido era tan profundo como su perspicacia para los impactos cinematográficos que se expresan con los detalles. Díaz, su biógrafo, se maravillaba ante la confusión de objetos triviales acumulados en su casa, colección que incluía artículos semielegantes de ropas masculinas, instrumentos ópticos, bastones pequeños, sombreros deformes y batas imposibles. Ella dijo: 'Lo que estoy interpretando, lo hago en todas partes. Me gusta formarme una idea detallada de mis personajes, que los analizo hasta en sus últimos elementos extremos, que son precisamente todas estas pequeñas tonterías. Todas estas bagatelas son más reveladoras que las exageraciones presuntuosas. Realmente construyo mis personajes y he aquí los elementos más decorativos, más efectivos para componer las fachadas.'. El mundo cinematográfico alemán sería incompleto sin los personajes que Asta Nielsen creó durante la era del cine mudo. 

 

Siegfred Kracauer: De Caligari a Hitler

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7 febrero 2012 2 07 /02 /febrero /2012 19:39
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7 febrero 2012 2 07 /02 /febrero /2012 01:10

artistas-franceses-en-alemania.jpg

 

En esta imagen de 1941, vemos en la Gare de l'Est, en París, a los artistas Maurice de Vlaminck (al centro), Kees van Dongen (a su lado, con barba larga), André Derain (atrás con sombrero oscuro), Raymond Laguelt (al frente con camisa blanca), Charles Despau (al frente con barba), entre otros, acompañados por autoridades nazis, partiendo rumbo a Alemania, en un viaje organizado por Arno Breker y Otto Abetz, para reafirmar los lazos culturales entre ambas naciones. Me asombra la mezcla de artistas plásticos y miembros de las SS, como si Alemania se hubiese quedado sin pintores.

Poco estudiado, el período de Vichy guarda todavía muchos secretos en torno al colaboracionismo, la resistencia y los intentos de reconstruir una tradición artística perdida, supuestamente destruida por las vanguardias:

 

Cualquier regreso a los años oscuros de Francia, el período de la ocupación nazi, supone no solo poner a prueba la memoria de la nación sino también exponer los límites de una república oprimida por el enemigo y sumida, a la vez, en una enorme crisis. Para mi generación, aquello significaba necesariamente plantear la interrogante acerca de la responsabilidad de aquel siniestro proceso que comenzó cuando Philippe Pétain y Adolfo Hitler se dieron la mano en Montoire-sur-le-Loir, estableciendo el régimen colaboracionista en Vichy, y que culminó en una pesadilla. Significa asimismo retornar a la naturaleza del totalitarismo así como abrir nuevamente el debate político, histórico y geográfico que ha encolerizado a Alemania pero que ha sido regateado en Francia por mucho tiempo. 

 

Bertrand Dorléac

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6 febrero 2012 1 06 /02 /febrero /2012 16:13

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Una de las obras maestras de la ilustración del siglo XX es sin duda el Haggadah de Arthur Szyk. Actualmente se puede conseguir un ejemplar del mismo entre 8000 y 18000 dolares (edición actual). Las 48 laminas que ilustran el libro fueron publicadas en Londres en 1940, con dedicatoria al rey Jorge VI. Szyk incluyó escenas de la vida judía actual, estableciendo un vínculo histórico entre el éxodo bíblico y la situación del momento. El verbo 'hagad' significa contar, narrar y se refiere a la literatura o narrativa (la historia que es contada) al interior de la Biblia:  

 

Las características de la haggadah son esencialmente éstas: es una relectura de la palabra de Dios, tiene una finalidad edificante, es una hermenéutica actualizante, tiene la preocupación pedagógica de instruir divirtiendoSe la ha definido como la cara artística y literaria de la Torá, ya que en ella ocupan un lugar importante los juegos de palabras y la imaginación. No falta en ocasiones el tono polémico y se permiten incluso las contradicciones. 

 

En la Feria Mundial de 1939 Szyk mostró, en el pabellón polaco, una colección de 20 imágenes sobre la aportación de la cultura polaca a lo Estados Unidos de América, con toda la intención política de llamar la atención mundial sobre el destino del ghetto de Varsovia en aquellos momentos. Szyk puso la calidad y el prestigio de su trabajo al servicio de una causa y para rendir tributo a un pueblo. Es por ello que su obra es una de las grandes aportaciones de la cultura judía-polaca al mundo y uno de los monumentos de la cultura visual del siglo XX. 

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