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5 marzo 2012 1 05 /03 /marzo /2012 20:06
acorazado.jpg
Walter Benjamin afirmaba que la historia podría ser no-narrativa, no cronológica, sino basada en los afectos. El pathos ha sido un elemento importante en las poéticas de Kandinsky y Eisenstein. Éste último introdujo el afecto, el pathos en su esquema de la historia del cine y de la imagen en general. ¿Puede ser el pathos temporalizado e historiado? Mijail Iampolski 
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5 marzo 2012 1 05 /03 /marzo /2012 18:48

 

 

 J’annonce la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film. » Isidore Isou

 

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5 marzo 2012 1 05 /03 /marzo /2012 18:19
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4 marzo 2012 7 04 /03 /marzo /2012 00:49

el-telon-de-parade.jpg

 

Rosada por las sombras de los muertos

Sobre la hierba en donde se extenúa el día

La arlequina está desnuda

Y en el lago contempla su reflejo

 

Un charlatán crepuscular elogia

Los trucos que está apunto de ofrecerle

El cielo dsteñido se ha cubierto 

De estrellas blanquecinas como leche

 

Sobre el tablado el pálido arlequín

Saluda antes de nada a todo el público

A los magos llegados de Bohemia

A ciertas hadas y a los hechiceros

 

Tras descolgar un astro solitario

Se lo pasa de un brazo a otro mientras

Agitando los pies un hombre ahorcado

Rítmicamente toca los platillos

 

El ciego acuna a un niño hermoso

La cierva pasa con sus cervantillos

El enano observa con tristeza

Crecer al arlequín trimegisto

 

versión: X. Abeleira

imagen: Pablo Picasso: telón para el ballet Parade, 1917

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3 marzo 2012 6 03 /03 /marzo /2012 20:16

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Alexandr Mijáilovich Ródchenko es, junto con Laszló Moholy-Nagy, el gran artista constructivista del siglo XX. Exploró el diseño industrial, la pintura, el diseño gráfico, el fotomontaje y la fotografía. En realidad, forma parte de una generación y es resultado de las profundas innovaciones que se venían practicando en el arte y el diseño aún antes de la revolución de Octubre. El constructivismo terminó siendo una síntesis original del cubo-futurismo y dialécticamente podemos decir que trascendió a ambos movimientos artísticos (cubismo y futurismo). En todo caso fue una síntesis productiva que trascendió su lugar de origen y modificó la trayectoria del arte y el diseño del siglo XX. La figura de Ródchenko es por demás interesante. Como fotógrafo pudo capturar la naturaleza profunda de la revolución, que para él y su generación fue equivalente del sueño utópico del 'hombre nuevo'. Pero a diferencia de otros propagandistas de la revolución, Ródchenko no la vio con la mirada guerrerista y viril del momento, sino que supo captar la presencia de la mujer en la misma.

 

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3 marzo 2012 6 03 /03 /marzo /2012 16:20
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3 marzo 2012 6 03 /03 /marzo /2012 01:05

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Convertido en proyectil humano con la invención del estribo, transformado en parte de un ensamblaje mayor con la aparición de la falange griega y la columna romana, hijo predilecto de esa máquina de guerra que llamamos, desde Ibn Jaldún,  'espíritu de cuerpo', el guerrero inmortal llega al siglo veinte para ser triturado por las armas de su propia invención. Nunca antes el soldado estuvo tan bien equipado para pelear, su cuerpo fue transformado en una máquina de guerra independiente a base de fabricarle a modo un uniforme capaz de cargar todo tipo de aditamentos para transportar armas y municiones, suministros y equipo de comunicación para moverse por todo el campo de batalla. Ya hemos visto a esos jóvenes soldados saliendo de las trincheras, corriendo como liebres, entre bombas y disparos del enemigo,  cargando equipos pesadísimos y combatiendo a la vez, en una suerte de lucha por la supervivencia en medio de un paisaje infernal. Ahora los vemos antes y después de la batalla, en esta serie de fotografías que ilustran el arte de la guerra en sus uniformes y la fascinación que el ser humano siente al adentrarse en ella. Las imágenes corresponden al ejército inglés. La primera y la última son fotografías de la época. En la última de ellas vemos a soldados heridos regresando de un frente de batalla inesperado: Bernafay, 19 de julio de 1916.

 

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2 marzo 2012 5 02 /03 /marzo /2012 19:54

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2 marzo 2012 5 02 /03 /marzo /2012 04:11

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El teórico constructivista Ósip Brik escribió un breve artículo titulado «¡A la producción!» para el primer número de la revista rusa de vanguardia Lef,  publicado en 1923. Comenzaba poniendo como ejemplo a Aleksandr Ródchenko: «Ródchenko era un artista abstracto. Se ha convertido en un artista constructivista y productivista. No solo de nombre, sino en la práctica. » Y continuaba: «Ródchenko sabe que no se logra nada quedándose uno sentado en su estudio, que se debe salir al mundo real, llevar el talento organizativo que se posse a donde se necesita: a la producción.»  Brik formaba parte de un grupo de críticos y escritores inspirados por la teoría marxista pertenecientes al Injuk (Instituto de Cultura Artística de Moscú),  que, en el invierno de 1921, promovieron la denominada plataforma «productivista» del constructivismo. Algunos de los artistas constructivistas más relevantes —como Vladímir Tatlin, Karl Ioganson, Varvara Stepánova, Liubov Popova y, por supuesto, Ródchenko— intentaron, de maneras muy diversas y significativas, adentrarse en la producción en masa soviética después de la Revolución rusa. Aunque los debates que condujeron a la formulación del constructivismo y del productivismo en 1921 habían puesto el acento en el «trabajo de laboratorio», en la tecnología y en la ingeniería industriales, la mayor parte del trabajo productivista acabó teniendo que ver menos con la tecnología y la fábrica que con la invención y teorización de nuevos tipos de objetos materiales útiles que transformarían la vida cotidiana bajo el socialismo. En este ensayo tomaré en consideración los diferentes modelos de «arte de la producción» de estos artistas, sugiriendo que la idea productivista de «objeto socialista», en concreto, podría ser todavía importante para la producción cultural radical de hoy.

 

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Comenzaré con lo que podríamos denominar el modelo más «puro» de productivismo: la decisión de dejar de trabajar como artista tomada por el escultor constructivista Karl Ioganson para empezar así a trabajar en una fábrica de metal laminado en Moscú. Ioganson había sido uno de los firmantes del programa constructivista original, y había mostrado sus Construcciones espaciales en la famosa exposición que tuvo lugar en la Obmoju (Sociedad de Jóvenes Artistas) durante la primavera de 1921, junto con sus colegas constructivistas Ródchenko y los hermanos Stenberg. Tal y como ha revelado recientemente la historiadora del arte Maria Gough en su investigación pionera sobre Ioganson, todas las pistas sobre el artista desaparecen para la historia del arte en 1923, que fue cuando se empleó como obrero metalúrgico en la fábrica Krasnyi Prokatchik (Laminador Rojo) en Moscú.  Mientras trabajaba allí inventó una «máquina de acabado» que él mismo describió como un sistema mecanizado para el tratamiento del aluminio, el estaño y el plomo que permitiría aumentar la productividad aproximadamente en un 150%. Logró así cumplir el objetivo de convertirse en un «inventor en su puesto de trabajo», un verdadero trabajador de fábrica que es también un inventor, antes que un artista que ejerce la función de diseñador jefe. En otras palabras, se trataba, como productivista, de no alienarse del resto de los trabajadores. De este modo, como señala Gough, al inventar una máquina que aumentaba la productividad Ioganson eligió, por así decir, un bando en el conflicto entre los burócratas del partido, que pedían aumentar la producción acelerando el trabajo, y quienes defendían los derechos de los trabajadores, luchando contra su explotación en nombre de la producción socialista. Ioganson llegó a comprometerse aún más en dicho conflicto al abandonar el puesto de trabajo para trabajar exclusivamente como agitador de fábricas al servicio del Partido y organizador de la producción, un resultado predecible tratándose de un intelectual que había decidido asumir tareas proletarias.

 

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Gough argumenta que el modelo de productivismo representado por Ioganson había sido teorizado por el crítico productivista Nikolái Tarabukin, famoso por su libro Ot mol’berta k mashine (Del caballete a la máquina), donde postulaba que el papel del artista constructivista en la producción no debía ser el de diseñar objetos utilitarios —lo que para él suponía una práctica ligada a la superada tradición artesanal—, sino más bien la ingeniería de la producción en sí. «El artista-productor (khudozhnik-proizvodstenik) en la producción», escribió, «está llamado, en primer lugar, a diseñar los aspectos procesuales de la producción. Para el trabajador en la producción, el proceso mismo de producción —que no es sino el medio de manufacturación del objeto— se convierte en el objetivo de su actividad.» Ioganson fue el único constructivista que cumplió el encargo de Tarabukin de entrar en el proceso mismo de producción, encarnando así la fantasía constructivista del artista-ingeniero que trabaja en la industria metalúrgica, la más valorada, con diferencia, en la jerarquía bolchevique del trabajo industrial, y un área de la producción exclusivamente masculina. Pero al hacerlo, Ioganson desapareció completamente de la comunidad artística en la que había destacado.

 

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También Ródchenko participó de esta fantasía industrial masculina. Brik hacía referencia en su artículo «¡A la producción! » al «acerado poder constructivo» de Ródchenko, que se encarnaba en la famosa fotografía de este tomada en 1922. En ella, el artista aparece con botas de trabajo y el prozodezhda, la «ropa de producción» que él mismo diseñó, posando frente a sus Construcciones espaciales de 1920-1921, apiladas a su espalda, dispuesto a dejar atrás ese tipo de «trabajo de laboratorio » para introducirse en alguna otra forma de trabajo fabril tecnológico o de ingeniería. Pero, a diferencia de Ioganson, Ródchenko nunca lo hizo: en su lugar, el sueño de la industria pesada apareció en forma de ilustraciones de máquinas industriales impresas sobre pequeños objetos de uso cotidiano, como es el caso de su diseño para una caja de caramelos de la marca Nuestra Industria, que sería producida por la fábrica Octubre Rojo. Las ambiciones tecnológicas de Tatlin sufrirían un destino semejante. Diseñó su famosa maravilla tecnológica, el Monumento a la Tercera Internacional, en 1919; de haber sido construido, hubiera llegado a ser una hazaña de la ingeniería, con sus cuatro edificios de cristal en rotación suspendidos en el interior de una estructura de acero en espiral de 400 metros de altura. Pero en 1924 se había convertido en un fervoroso diseñador de vulgares estufas, ollas y sartenes para cocinas proletarias. Tatlin renunció a la fantasía de la fábrica siderúrgica —que constituía, en cualquier caso, un sector minoritario de la relativamente primitiva economía soviética— en favor del diseño de prototipos industriales de objetos simples, útiles para la vida cotidiana en su nivel más básico de necesidades: la ropa de abrigo, el higiénico traje masculino para el tiempo libre, la estufa de leña de alto rendimiento; todo ello ilustrado en un artículo sobre el trabajo de Tatlin publicado en 1924 en la popular revista Krasnaia panorama (Panorama Rojo) con el título «La nueva vida cotidiana» (Novi byt). «Aún no ha llegado la hora de poder usar estufas “americanizadas” en las condiciones actuales de nuestra vida cotidiana (byt) rusa», declaró a su amigo el crítico Nikolái Punin. «Necesitamos cosas tan sencillas y primitivas como nuestra sencilla y primitiva vida cotidiana.

 

OBJETOS-RUSOS.jpg 

 

Para poder extraer el sentido de este desplazamiento de la práctica constructivista —de las fantasías sobre la ingeniería al profundo compromiso en la construcción de una nueva vida cotidiana bajo el socialismo— es preciso entender la teoría sobre la vida cotidiana que articulaba la campaña de masas en favor de una «nueva vida cotidiana» (novi byt). El libro Cuestiones de la vida cotidiana, escrito en 1923 por el líder del Partido León Trotsky, argumentaba que los grandes ideales de la revolución no se podrían llevar a cabo si la gente no cambiaba la manera de vivir su vida en los niveles más básicos y cotidianos, en sus hogares y en sus familias.  A tal fin, pedía que las mujeres se liberasen de la esclavitud doméstica, que el cuidado infantil se socializara y que el matrimonio se diferenciara de las relaciones de propiedad privadas. Estas ideas se visualizaban en los numerosos carteles de propaganda que en ese periodo promocionaban la novi byt, contrastando imágenes de mujeres esclavizadas por objetos domésticos tradicionales, por un lado, e imágenes de mujeres que se movían con libertad en los espacios diáfanos —si bien todavía, en gran parte, tan solo imaginados— de comedores públicos, lavanderías y guarderías, por otro.Tanto Trotsky como los carteles descritos seguían un lugar común en Rusia: entender la byt como un área de la vida estrechamente asociado a las mujeres. Los problemas de la byt eran problemas de mujeres, que habían de ser resueltos liberando la vida material de su control por parte de los individuos y de la familia, mediante la construcción de instituciones colectivas. En el pensamiento bolchevique nunca se cuestionó la esencialidad femenina de la byt. La idea de que la igualdad sexual en el hogar pudiera alcanzarse simplemente haciendo que los hombres compartan las cargas —y los placeres— de la vida cotidiana resultaba inconcebible.

 

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Los productivistas, por su parte, desafiaban esta convención de género, heredada de la experiencia del orden social burgués, al trabajar para transformar la vida cotidiana desde dentro mediante la creación de nuevos objetos a nivel cotidiano: estufas, vestidos y cajas de caramelos.  El joven teórico productivista Borís Arvatov puso en duda tanto la llamada de Trotsky a erradicar la byt existente como la insistencia de Tarabukin en la superioridad del proceso industrial con respecto a la producción de objetos, y lo hizo planteando una nueva teoría del objeto bajo el socialismo. Un ensayo decisivo, «La vida cotidiana y la cultura de las cosas», escrito por Arvatov en 1925, intentaba imaginar cómo el socialismo podría transformar las estáticas mercancías capitalistas en activos objetos socialistas.  Reivindicaba «el objeto como culminación de las capacidades psicológico-laborales del organismo, como fuerza socio-laboral, como instrumento y como co-trabajador». Estos nuevos objetos socialistas, conectados con la práctica humana como «co-trabajadores », producirían nuevas experiencias de vida cotidiana, nuevas relaciones de consumo y nuevos sujetos humanos de la modernidad.  Para Arvatov, la cultura proletaria emergería no trascendiendo la vida material o la byt, sino trabajando dentro de ella de manera «orgánica» y «flexible» con el propósito de transformarla en un proceso de «creación-de-vida-cotidiana» (bytotvorchestvo).  Orgánico y flexible son los términos adecuados para describir el entusiasmo de Tatlin a la hora de dirigir su práctica artística hacia los tipos de objetos que eran realmente necesarios en las condiciones contemporáneas de la byt soviética, a pesar de que ello implicaba un tipo de «creación » diferente de sus empeños vanguardistas previos y menos valorada que estos. De este modo, la entrada colectiva del productivismo en la vida cotidiana desafiaba las jerarquías de género en el arte moderno.

 

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Aun así, la insistencia obstinada de Tatlin en la primitiva cultura material de las necesidades impedía que sus objetos respondiesen plenamente a la preocupación de Arvatov por cómo la forma-mercancía y el deseo de la misma pudieran transformarse en el seno de la vida cotidiana de la modernidad socialista. Los objetos socialistas de productivistas como Ródchenko y Popova, en contraste con los de Tatlin, estaban directamente implicados en la contradictoria cultura de consumo de la temprana Unión Soviética. En el segundo número de la revista Lef, que se dedicó a Popova tras su prematura muerte a la edad de treinta y cinco años, los editores escribieron: «Popova era una constructivista-productivista no solo de palabra, sino también en los hechos. Cuando ella y Stepánova fueron invitadas a trabajar en la [primera] fábrica [estatal de estampados de algodón], eso la hizo la persona más feliz. Día y noche permaneció sentada elaborando sus dibujos para estampar en telas, intentando en un solo acto creativo unir las exigencias de la economía, las leyes del diseño y el gusto misterioso de la campesina de Tula.» De acuerdo con los editores de Lef, Popova pretendía no solo resolver los problemas técnicos que requería el hacer útil una forma («las leyes del diseño»), sino también contribuir a la nueva economía socialista («las exigencias de la economía») y responder al deseo y la atracción del consumo («el gusto misterioso de la campesina de Tula»). A diferencia de Tatlin, que en una ocasión despreció el gusto subjetivo de los caballeros a quienes gustaba vestir trajes masculinos tradicionales «bonitos», Stepánova y Popova se implicaron de manera más profunda y sistemática en resolver el «misterio » del deseo del consumidor en la modernidad. Aunque el diseño textil había sido una práctica tradicionalmente femenina que se asociaba a las artes aplicadas y decorativas más que a la producción industrial avanzada, en el contexto de la reorganización constructivista de la jerarquía que sitúa a las bellas artes por encima de las artes utilitarias, el trabajo realizado para las fábricas de diseño textil no era visto como una práctica inferior o un paso atrás del constructivismo, como dejan claro las palabras laudatorias del editorial de Lef. Lo que se intentaba era definir su papel en la fábrica como el artistaingeniero productivista, exigiendo así a la administración poder participar en las decisiones relativas al proceso de producción y en el trabajo en los laboratorios industriales. Su trabajo tampoco era catalogado por parte de los críticos productivistas como algo femenino; a quienes lo ejercían se les consideraba más bien pioneros constructivistas. El importante crítico Iakov Tugendjold, por ejemplo, denominó el trabajo de diseño textil de Popova «una brecha en la Bastilla de nuestro conservadurismo fabril».

Era el momento histórico de la semicapitalista Nueva Política Económica (NEP), instituida en 1921, que legalizó en parte el comercio y la producción privados como un modo de relanzar la economía soviética, la cual se debatía tras la fase de economía comunista de guerra que se aplicó durante el periodo previo de guerra civil. Los negocios propiedad del Estado tenían ahora que obtener beneficios, lo cual, por regla general, los hacía elegir diseños con criterios conservadores, sin asumir riesgos.

 

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Los objetos visuales de producción de masas de los primeros años de la NEP ilustran gráficamente lo que podríamos llamar, siguiendo a Tugendjold, el «conservadurismo» de la cultura visual comercial de la NEP: objetos como, por ejemplo, los menús decorados, que se ofrecían gratuitamente como publicidad a quienes regentaban restaurantes, estaban cubiertos de imágenes tradicionales que buscaban vender vino, chocolate o tiendas de moda de propiedad privada; lo que también sucedía en los carteles publicitarios de los negocios tanto privados como estatales. No he podido localizar ningún anuncio de la primera fábrica estatal de estampados de algodón donde Popova y Stepánova trabajaron, pero los carteles publicitarios de otras empresas estatales de producción de tejidos y ropa en aquel periodo respondían al mercado de la moda que la NEP había hecho reaparecer recientemente, con personas posando en ropas elegantes; un cartel en particular muestra un dibujo de una modelo desfilando en la pasarela de un desfile de modas.

Popova y Stepánova sabían que su trabajo en la fábrica de propiedad estatal tenía que responder a este mercado de la moda aparecido con la NEP; cuando pidieron que la dirección de la fábrica les permitiese participar en la producción, también pidieron «contactar con sastres, talleres de diseño de moda y revistas », así como «trabajar en la promoción de los productos de la fábrica en prensa, publicidad y revistas... [y] en el diseño de escaparates».La respuesta de Stepánova a la moda bajo la NEP fue de absoluto rechazo: sus conocidos diseños para ropa deportiva, por ejemplo, son lineales y andróginos, buscando en apariencia anticipar un futuro socialista de igualitarismo sexual y de clase. Sus prendas deportivas aparecieron ilustradas en Lef, donde las promocionó en su artículo «La ropa de hoy es la ropa de producción». «La moda», escribió, «que refleja psicológicamente nuestra vida cotidiana (byt), nuestros hábitos y gusto estético, está dando paso a la ropa organizada de acuerdo con las necesidades en varias ramas del trabajo.» Popova, en contraste con lo anterior, dibujó diseños para docenas de vestidos de moda de mujer que incorporaban sus diseños textiles, en el intento de imaginar una forma de moda igualitaria.

 

traducción: Marcelo Expósito

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1 marzo 2012 4 01 /03 /marzo /2012 17:25

A Paul Léautaud

 

Y yo cantaba esta romanza

En el mil novecientos tres

Ignorando que mi amor como

El Fénix sucumbe una noche

Y al alba se ve renacer

 

Una noche de bruma en Londres

A mi encuentro salió un golfillo

Que mi amor me recordaba

Y me miró de tal manera

Que turbado bajé los ojos

 

Seguí al granuja que silbaba

Con las manos en los bolsillos

Entre las casas onda abierta

Del mar Rojo parecíamos

Él los Hebreos y yo el Faraón

 

Que caigan olas de ladrillos

Si tú no fuiste bien amada

Soy el soberano de Egipto

Su ejército su hermana-esposa

Si no eres tú mi único amor

 

Al doblar una calle ardiente

Echaban fuego sus fachadas

Llagas de la sangrienta niebla

Que hacía gemir a las fachadas

Una mujer igual al chico

 

Aquella mirada inhumana

El chirlo en el cuello desnudo

Salió una tosca borracha

Justo cuando yo comprendí

La falsedad del amor mismo

 

Cuando al fin logró regresar 

A su patria el sabio Ulises

Su perro reconoció

Junto a un tapiz de lizos altos

Su mujer le estaba aguardando

 

El esposo de Sakuntala

Harto de vencer se alegró

Al encontrársela más pálida

De espera y de amor ojos lívidos

Acariciando a su gacel

 

Pensé en esos reyes dichosos

Cuando el amor falso y aquella

De la que sigo enamorado

Al topar sus sombras infieles

Me volvieron tan desdichado

 

Penas propias del mismo infierno

Concededme un cielo de olvido

Por sus besos todos los reyes

Habrían muerto todos los mendigos

Habrían vendido sus sombra

 

Yo he invernado en mi pasado

Sol de pascua vuelve y calienta

Un corazón más congelado

que los cuarenta de Sebaste

Menos mártires que mi vida

 

Bella nave oh memoria mía

Acaso no hemos navegado

Bastante en una onda inbebible

Acaso no hemos divagado

Del alba hermosa al triste ocaso

 

Adiós falso amor confundido

Con la mujer que ya se aleja

Ay con ella que perdí

El pasado año en Alemania

Y que no volveré nunca más

 

Vía Láctea hermana luminosa

De los blancos arroyos de Canaán

Y los cuerpos de los amantes

Nadando muertos seguiremos

Tu curso hacia otras nebulosas

 

También me acuerdo de aquel año

Un alba de un día de abril

En que canté mi amada dicha

Canté el amor con voz viril

En la estación de los amores


versión: Xoán Abeleira

 

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