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10 marzo 2012 6 10 /03 /marzo /2012 21:27

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La tensión que se produce entre los principios contrapuestos de la continuidad y del cambio constituye la dinámica de la historia. Nada de lo que parece permanente en la historia se salva de la sutil erosión transformadora de sus estructuras; pero, por otra parte, ningún cambio, por muy  violento o radical que parezca, rompe del todo la continuidad entre el pasado y el presente. Las grandes crisis: la conversión del imperio romano al cristianismo, la Revolución inglesa del siglo XVII, la francesa y la bolchevique representan esa tensión en su forma más aguda y, como hitos dramáticos que jalonean la historia, reflejan, y ponen en movimiento, nuevas fuerzas sociales que alteran el destino y las perspectivas de la humanidad. En su clásico estudio sobre la revolución francesa, Tocqueville señala las dos características principalesdel cambio revolucionario: el schock repentino de su impacto y su alcance casi universal:

 

En la Revolución francesa... la mente del hombre se desarraigó por completo, ya no sabía a qué aferrarse ni dónde detenerse; surgieron revolucionarios de un tipo nuevo que hacían gala de una audacia rayana en la locura, que carecían por completo de escrúpulos y que jamás vacilaban ante cualquier empresa. No se crea que estas nuevas criaturas eran productos aislados y pasajeros del momento, destinados a desaparecer con él: desde entonces han constituido una raza que se ha reproducido y extendido por todo el mundo civilizado y que en todas partes conserva la misma fisionomía, las mismas pasiones y el mismo carácter.

 

A este respecto, la revolución bolchevique no fue a la zaga de su prototipo; nunca como entonces se rechazó con tanta violencia y de manera tan radical la herencia del pasado; nunca como entonces se pregonó tan rotundamente la universalidad de una idea; en niinguna otra revolución anterior pareció tan absoluta la ruptura con la continuidad.

Con todo, las revoluciones no solucionan la tensión entre la continuidad y el cambio, sino que, por el contrario, la agravan, ya que la dinámica revolucionaria estimula las fuerzas en juego. En el ardor del momento, el afán de cambio parece dominar por entero sobre las inclinaciones conservadoras. Pero la tradición no tarda en manifestarse como potente antídoto contra el cambio; en realidad, permanece aletargada en tiempos  normales,  y solo percibimos su resistencia al cambio cuando entra en contacto con cualquier otra "tradición" que se enfrenta a la nuestra. De esta manera, mientras la revolución toma cuerpo, el cambio y la continuidad combaten codo a codo, a veces peleando entre sí, a veces fundiéndose, hasta que se establece una nueva síntesis durable. El proceso puede durar unos pocos años o unas cuantas generaciones. Pero en términos generales, entre más lejos queda en el tiempo el impacto inicial de la revolución, con más fuerza se impone el principio de continuidad sobre el principio de cambio. (Introducción al capítulo1 de El Socialismo en un solo país.   


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10 marzo 2012 6 10 /03 /marzo /2012 02:33

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10 marzo 2012 6 10 /03 /marzo /2012 01:02

KARL-LOGARSON.jpg

 

En la base de la teoría constructivista se encuentra el estudio de la tensión y la compresión. Tanto los materiales duros como los blandos, en todas las áreas de la realidad física, obedecen a los principios de la tensión y la compresión. Pero de la interacción de estos dos principios surge uno nuevo que es conocido como tensegridad La tensegridad aplicada en la arquitectura resultó ser un novedoso sistema para crear estructuras ligeras y adaptables que dan la impresión de ser un racimo de puntales flotando en el aire. El problema es que su descubrimiento (e invención de estructuras con su aplicación) es 'reclamado' por tres autores: Karl Logarson, Buckmminster Fuller y Kenneth Snelson. El primero fue un  diseñador ruso que participó tanto en el movimiento produccionista como en el constructivista. Fue el artista ruso Viatcheslav Koleichuk quien primero señaló que Logarson era el inventor de la tensegridad, o al menos de la prototensegridad, y pone como ejemplo varios trabajos presentados por Logarson en la exposición constructivista de 1921. Sin embargo, como afirma Snelson a nadie se le hubiese ocurrido que las piezas de Logarson fueron una aplicación de la tensegridad si no hubiese visto primero las obras de Fuller y del propio Snelson. Otra crítica señala que la pieza de Logarson (cuya estructura está formada por tres barras, siete cuerdas y ocho cables) carece de pre-tensión (pre-stress), que es una de las características de la tensegridad. Lo cierto es que el construccionismo ruso iba por el camino correcto al comprender que la revolución debería implicar también la vida cotidiana, los estilos de vida, las construcciones y sus materiales, las ciudades en general. Continúo con el tema de la tensegridad en la siguiente entrega: Buckminster Fuller e Isamu Noguchi.

 

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10 marzo 2012 6 10 /03 /marzo /2012 00:33
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8 marzo 2012 4 08 /03 /marzo /2012 19:52

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Esta terrible y extraordinaria imagen pertenece al fotógrafo soviético Dimitri Baltermant, se titula En la zanja de Kerch, Crimea (1942). Fue una de las primeras fotografías que vi de la Segunda Guerra Mundial, en un libro de Life. Todavía me sorprende el dolor y la desolación que esta imagen logra transmitir. Familiares de civiles asesinados por los escuadrones nazis los buscan entre las víctimas. En primer y segundo plano dos mujeres lloran a sus seres queridos con profundo dolor. El reflejo en el agua del cuerpo de una de ellas hace más viva y terrible la escena. Es sin duda una de las grandes imágenes del siglo XX.  

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8 marzo 2012 4 08 /03 /marzo /2012 01:52

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La Bauhaus es un modelo paradigmático de institución. Su evolución, su planta de maestros, sus programas de estudio representaron un modelo de institución revolucionaria que sirvió de inspiración a otras escuelas de diseño del siglo XX. Me parece que Baudrillard se equivoca en su libro: Crítica de la economía política del signo, cuando considera que la Bauhaus fue el epítome, la síntesis más lograda, del espíritu del capitalismo. En realidad, si tomamos a la ingeniería gerencial de Taylor como el modelo empresarial más eficaz del capitalismo, la Bauhaus está lo más lejos de dicho espíritu. La filosofía del trabajo de Taylor se funda en la descomposición de las habilidades en sus componentes irreductibles, de tal suerte que un obrero en vez de conocer una rutina completa se limita a conocer solo una parte de la misma y con ello agiliza el proceso de la producción. El trabajador desconoce la totalidad del proceso y por lo mismo no puede intervenir en él. Solo el gerente tiene el conocimiento total de la línea de producción, mientras que el trabajador se ve reducido a ser una pieza más del mismo y puede ser reemplazado por otro cualquiera. Pienso en Chaplin y su crítica del taylorismo en Tiempos Modernos.

 

Joost-Schmidt-2.jpg

 

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La filosofía del trabajo que se inculcaba en la Bauhaus estaba, por el contrario, basada en la idea del trabajador integral. Éste nunca perdía sus habilidades en aras de una eficiencia gerencial, dichas aptitudes se veían enriquecidas constantemente en el trabajo colectivo que era participativo e integral, y no basado en la fragmentación del proceso productivo. Si existe una comparación con la que podamos ver más claramente esta diferencia laboral, esa es la del falansterio de Charles Fourier. El falansterio era una suerte de fábrica feliz, basada en el trabajo creativo y en la ausencia de división de géneros. Dichas fábricas existieron realmente en el siglo XIX y perdieron importancia con la llegada precisamente del taylorismo a principios del XX (aunque la fábrica gerencial ya existía desde el siglo anterior). El falansterio fue la gran aportación del socialismo utópico a la filosofía del trabajo.

Es por ello que la historiadora de la Bauhaus, Magdalena Droste, remontaba los orígenes de la escuela al siglo XIX, cuando la industrialización arrasó con el artesanado y las pequeñas empresas. Fue para mitigar dicha cateastrofe que tanto en Inglaterra como en Austria y Alemania surgieron talleres y escuelas de artes y oficios promovidos por el Estado. Aquí ya nos alejamos de la interpretación de Baudrillard. Cuando a Walter Gropius se le propuso en 1918 rediseñar los planes de estudios de dichas escuelas para estar acordes con los nuevos tiempos republicanos (en realidad existió al principio una ambivalencia acerca de a cuál autoridad se inscribiría la escuela), fue que se articuló la posiblidad de crear una institución verdaderamente revolucionaria. A fines de marzo de 1919 el gobierno de Weimar nombró a Gropius director de dos escuelas bajo el mismo nombre de 'Staatliches Bauhaus un Weimar'. En el manifiesto de la Bauhaus que Gropius hizo circular por todo el país, se presentaba el programa y los propósitos que inspiraban a la nueva institución: los artistas y los artesanos irían juntos para crear el 'edificio del futuro'. Se hacía un llamado para construir casas para el pueblo e involucrar el arte en todas las facetas de la arquitectura. Se demandaba la creación de construcciones experimentales, se pedía se estimulara el trabajo manual y se rompiera con las divisiones dentro del diseño y la arquitectura. Pero a la Bauhaus le faltaba una filosofía como la constructivista y esa fue la aportación de László Moholy-Nagy. 

 

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imágenes: 1- lámpara diseñada por Wilhelm Wagenfeld. 2 y 5 diseños de Joost Schmidt para la Bauhaus. 3 escalera de caracol de Walter Gropius. 4- Moholy-Nagy y el grupo del taller de metales: Marianne Brandt, Christian Dell, Hans Przyrembel y Wilhelm Wagenfeld. 6- escenografía para Madame Butterfly diseñada por Moholy-Nagy.

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7 marzo 2012 3 07 /03 /marzo /2012 19:57
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7 marzo 2012 3 07 /03 /marzo /2012 02:31

Krieg_2_01.jpg

      La producción visual de la catástrofe humana que representó la Primera Guerra Mundial fue enorme y extraordinariamente rica en imágenes. Por lo tanto su repercusión vino tiempo después, cuando, en la década de los 1920's, los europeos fueron capaces de asimilar las consecuencias de su 'raptus belicum'. Parte de esta producción de imágenes fotográficas sirvieron para hacer la guerra a la guerra, como le llamó Ernst Friedrich, autor de un libro ilustrado contra la guerra: Krieg dem Kriege, publicado en 1924, en Alemania. 

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      Años más tarde, Friedrich tuvo la idea de crear un museo antiguerra en la ciudad de Berlín, donde se exhibían fotografías, testimonios de veteranos y documentos que produjeron un gran impacto en la población alemana, así como un fuerte repudio de parte de las autoridades militares. Sobra decir que, en 1933, con la llegada del nacionalsocialismo al poder, los movimientos antibélicos como el de Friederich fueron perseguidos, el propio Friederich encarcelado y su museo clausurado (todo el material del mismo fue a parar a las piras de fuego con que los nazis lograban aplacar su sed de venganza). Pero éste no se dejó amedrentar y después de ser liberado, por presiones internacionales, fundó otro museo en Bruselas, Bélgica, mismo que, con la invasión nazi, fue también clausurado.No obstante, el espíritu antibélico estaba ya sembrado y, al dar inicio la Segunda Guerra Mundial, muchos europeos no volvieron a caer en las garras de la propaganda bélica que los llamaba a combatir por su patria (esta fue una diferencia entre ambas guerras, diferencia que la cultura visual de los años veintes ayudó a crear; si bien el entusiasmo bélico logró apoderarse de la población alemana más inculta y menos protegida contra la propaganda). link

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6 marzo 2012 2 06 /03 /marzo /2012 03:40

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Solo para documentar las fuentes de Dix. Mañana investigo sobre esta interesantísima serie de fotografías titulada Guerra a la guerra.

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5 marzo 2012 1 05 /03 /marzo /2012 22:59

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En Otto Dix el arte de la pintura tenía la tarea de 'exponer', de mostrar las heridas, de expulsar a los demonios. Su arte fue tan contundente que los nazis lo obligaron a cerrar los ojos, por no decir a guardar silencio (algunos sus cuadros fueron confiscados y formaron parte de las exposiciones nazis sobre 'arte degenerado' de 1933 y 1937). Pintó entonces sus melancólicos paisajes de cementerios judíos, como advirtiendo del futuro holocausto que se aproximaba. Pero en Otto Dix se encontraban reunidas todas las fuerzas necesarias para dar cuenta de la voluntad de muerte que corre tras la guerra; era la mirada más lúcida que podía dar testimonio de la barbarie humana que ésta representa, pues había vivido la pesadilla de la Primera Guerra Mundial, de 1915 a 1918. Con los años los recuerdos de la guerra se transformaron en una pesadilla recurrente, en la que Dix se veía perseguido a través de casas destruídas en medio de un paisaje siniestro. La guerra terminó en la imaginería del pintor en los años subsecuentes, particularmente en el ciclo de grabados que lleva precisamente el título de Der Krieg (1924). La primera y la segunda imágenes aquí mostradas forman parte de dicho portafolio. En la primera observamos a las tropas de asalto alemanas, avanzando hacia el enemigo, protegidas con máscaras antigas. Llevan grabadas en esas máscaras el rostro de la muerte. El segundo de los grabados representa la pesadilla de Dix, se titula El loco de la medianoche, y hace referencia al sueño antes mencionado. Es el fantasma de la guerra encarnado en un sobreviviente de la misma pero que se encuentra perdido en la noche de la locura.

En el tríptico Guerra de trincheras (1929-1932) Dix nos ofreció una versión final de la destrucción total que representó la Primera Guerra Mundial, de la oscuridad que invade al hombre pero también del espíritu de fraternidad que se crea en las trincheras. El pintor recurrió a la forma del políptico para darle al cuadro un aura religiosa, cercana a la obra de Grünewald  (última imagen).  Pero el enemigo también era la clase imperialista que fomentaba el espíritu bélico del pueblo para obtener un lucro desmedido con la venta de armas y suministros. En otro tríptico, Metrópolis (1928), también relacionado con la Primera Guerra Mundial, vemos ese mundo de descomposición, desigualdad e indiferencia que iba a conducir inevitablemente a un conflicto de grandes consecuencias. El sometimiento de la mujer en una cultura machista, su reducción a mero objeto sexual, la liviandad de los valores, reducidos a valores de cambio,y el desprecio por el otro van a ser elementos recurrentes de la pintura de Dix en la década de los veintes. Falta mencionar a las víctimas de la guerra, que Dix representó con gran valentía. Los hombres sin rostro, con la cara y la nariz destrozadas, refugiándose entre otros iguales a ellos, pero con un aire de orgullo por haber sobrevivido a la peor pesadilla jamás imaginada.

 

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otto-dix3.jpg

 

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