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28 marzo 2012 3 28 /03 /marzo /2012 21:52

[The Dry Salvages -acaso originalmente les trois sauvages- es un pequeño conjunto de rocas en las que se levanta un faro. Se encuentran en la costa noreste de Cape Ann, Massachusetts. Salvages se pronuncia de modo que rime con assuagesGroaner es una boya silbante.]

No sé mucho de dioses, mas supongo que el río
Es un dios pardo y fuerte -hosco, indómito, intratable,
Paciente hasta cierto punto, al principio reconocido como frontera;
Útil, poco de fiar, como transportador del comercio,
Luego sólo un problema para los constructores de puentes.
Ya resuelto el problema queda casi olvidado el gran dios pardo
Por quienes viven en ciudades -sin embargo, es implacable siempre,
Fiel a sus sus estaciones y sus cóleras, destructor que recuerda
Cuanto prefieren olvidar los humanos. No es objeto de de honras
Ni actos propiciatorios por parte de los veneradores de las máquinas;
Está siempre esperando, acechando, esperando.
En la cuna del niño su ritmo estuvo presente,
En el frondoso ailanto del jardín en abril,
El olor de las uvas en la mesa otoñal
Y el círculo nocturno ante la luz de gas del invierno.

      El río está dentro de nosotros, el mar en torno nuestro;
El mar es también el borde de la tierra,
El granito en que se adentran las olas,
Las playas donde arroja
Sugerencias de una creación anterior y distinta:
La estrella de mar, el límulo, el espinazo de la ballena;
Las pozas donde ofrece a nuestra curiosidad
La anémona de mar y las algas más delicadas.
Arroja nuestras pérdidas: la jábega rota, la nasa de langostas maltrecha, el remo quebrado
Y los arreos de extranjeros muertos.
El mar tiene muchas voces,
Muchos dioses y muchas voces.

La sal está en la rosa silvestre,

La niebla en los abetos.

El aullido del mar

Y su bramido son voces diferentes
Que a menudo se escuchan juntas: el gemir en los aparejos,
La amenaza y caricia de la ola que estalla mar adentro,
La rompiente lejana contra la dentadura de granito
Y el lamento que avisa del promontorio que se acerca
Todas son voces del mar, y la boya silbante
AI girar hacia tierra, y la gaviota.
Y bajo la opresión de la niebla silenciosa
El redoble de la campana, tañida sin prisa
Por la ola que se hincha allá en el fondo,
Mide el tiempo, no nuestro tiempo
Sino un tiempo más antiguo
Que el tiempo de los cronómetros, más antiguo
Que el tiempo medido por las mujeres que en su angustia y su insomnio
Calculan el porvenir, tratan de destejer, devanar, desenredar
Y remendar pasado y futuro,
Entre la medianoche y el amanecer,
Cuando es engaño ya todo el pasado,
El futuro no tiene porvenir,
Antes de que amanezca y cambien la guardia,
Cuando el tiempo se detiene,
Y el tiempo no acaba nunca,
Y la ola que se hincha en el fondo
Y es y era desde el principio
Hace sonar la campana.

 

The-Dry-Salvages

 

versión: José Emilio Pacheco

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28 marzo 2012 3 28 /03 /marzo /2012 02:56

1936-Bugatti-Type-57SC-Atlantic-byn.jpg

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28 marzo 2012 3 28 /03 /marzo /2012 00:08
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27 marzo 2012 2 27 /03 /marzo /2012 01:19

 

Communist-students-demonstrate-against-the-black-market.jpg

 

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Beijing--China.jpg

 

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26 marzo 2012 1 26 /03 /marzo /2012 20:56
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25 marzo 2012 7 25 /03 /marzo /2012 19:12

 

Metástasis, una de las más conocidas obras de Iannis Xenakis, forma parte de una trilogía compuesta entre 1952 y 1954, que lleva por título Anasteniana. Las partes de esta obra son: 

- Procession Aux Eaux Clares

-2 Le Sacrifice

-3 Metastasis 

 

La imagen muestra el Pavellon Philips, diseñado por le Corbusier y Xenakis en 1958 e inspirado aparentemente en Metástasis. 

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23 marzo 2012 5 23 /03 /marzo /2012 17:40
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22 marzo 2012 4 22 /03 /marzo /2012 20:00

knobelsdorffeimert

 

La Escuela de Colonia de música electrónica nació en 1951 bajo el impulso del teórico y compositor Herbert Eimert. Cuando el físico Werner Meyer-Eppler y el ingeniero de sonido Robert Beyer convencieron a Eimert del potencial para producir cualquier clase de ondas sonoras por medio de osciladores, éste tuvo la idea de crear un estudio con todas las facilidades para poder implementar la serialización total de la música, que era la conclusión lógica a la que llevaba el sistema de Schönberg, su maestro. En 1953, Karlheinz Stockhausen se unió al equipo y Gottfried Michael Koening lo haría en 1954. 

 

1968r.jpg

 

El primer disco comercial de música electrónica apareció aquel mismo año. Pero la música propiamente 'electroacústica' se remonta a 1939, cuando John Cage compuso su Imaginary Landscape, por lo que György Ligeti diría años más tarde "todos somos cageanos". En 1948, Pierre Schaeffer escribió Etude aux chemins de fer y Olivier Messianen susTimbres, durées, en 1952. Luciano Berio compuso en 1955 Mutazioni, y entre 1957 y 1966 aparecieron obras ya clásicas como: Illiac Suite for String Quertet, de L.A. Hiller; Poesie pour pouvoir, de Pierre Boulez; Poeme éléctronique, de Edgard Varése; Orient-Occident, de Iannis Xenakis; Hymnen, de Stockhausen y Mitología, de Luis de Pablo. Por citar solo las más conocidas. Hymnen, merecería una entrega especial, dado que es una obra trabajada con himnos de distintas nacionalidades y es, por lo mismo, una obra representativa del siglo XX. El caso de Ligeti es interesante, pues a pesar de que estuvo en Colonia y escribió piezas para instrumentos electrónicos, como Artikulation (1958) su obra, fuertemente influenciada por esta escuela, se mantuvo dentro de la composición instrumental tradicional. Por su parte, la tape music de Steve Reich abrió otro ámbito de posibilidades a la mezcla y producción de sonidos con cinta. El propio Stockhausen viajó a San Francisco a conocer el laboratorio de cintas de Reich, en la década de los sesentas. Ciertamente, 'todos somos cageanos'.   

 

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22 marzo 2012 4 22 /03 /marzo /2012 00:54
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21 marzo 2012 3 21 /03 /marzo /2012 19:58

Latour_Capra.jpg

 

¿Qué es ser moderno? Volviendo sobre nuestros pasos tenemos que repensar la definición de la modernidad, interpretar los síntomas de la posmodernidad y comprender porqué ya no nos comprometemos en cuerpo y alma en la doble tarea de la dominación y la emancipación. (...) La hipótesis de este ensayo es que el término “Moderno” designa dos conjuntos de prácticas completamente distintos que, para poder seguir siendo eficaces, deben mantenerse diferenciados, pero que hemos empezado últimamente a confundir. El primer conjunto de prácticas crea, por “traducción”, mezclas de géneros de seres enteramente nuevos, híbridos de naturaleza y de cultura. El segundo crea por purificación, dos zonas ontológicas completamente diferenciadas, la de los seres humanos por un lado, la de los no-humanos por el otro. Sin el primer conjunto, las prácticas de purificación serían improductivas o serían inútiles. Sin el segundo, el trabajo de traducción quedaría ralentizado, limitado o incluso descartado. El primer conjunto corresponde a lo que he llamado redes, el segundo a lo que denominaré la postura crítica moderna. El primero por ejemplo, enlazaría en una cadena continua la química de la alta atmósfera, las estrategias científicas e industriales, las preocupaciones de los jefes de estado, las angustias de los ecologistas; el segundo fijaría la división entre el mundo natural que siempre ha estado ahí, la sociedad con unos intereses y apuestas previsibles y estables, y un discurso independiente tanto del referente como de la sociedad. Mientras se considere estas dos prácticas de traducción y purificación por separado seguiremos siendo propiamente modernos, es decir nos estaremos suscribiendo de todo corazón al proyecto crítico, aunque este proyecto sólo se desarrolle mediante la proliferación por debajo de híbridos. En cuanto dirigimos nuestra atención simultáneamente al trabajo de purificación y al de hibridación, cesamos inmediatamente de ser  enteramente modernos, y nuestro futuro empieza a modificarse. Pero también cesamos inmediatamente de haber sido modernos, puesto que retrospectivamente tomamos conciencia de que los dos conjuntos de prácticas han estado siempre operando en el período histórico que esta finalizando. Así nuestro pasado se modifica también. En fin, si nunca hemos sido modernos de la forma, al menos, que nos lo cuenta la crítica, las tortuosas relaciones que hemos mantenido con las otras naturalezas-culturas también se quedarán transformadas. El relativismo, la dominación, el imperialismo, la falsa conciencia, el sincretismo, todos los problemas recogidos en la expresión “la gran fractura” tendrán que ser explicados de otro modo (...) Este “bucle” temporal que nos lleva a reconsiderar y reconstruir el pasado es fundamental puesto que tiñe toda tarea de pensamiento contemporáneo que pretenda dar cuenta a la vez de las prácticas y los discursos, de su autonomía ligada que exige una perspectiva multidimensional y fluida. Al ubicarnos en otro nivel de “zoom cognitivo” y al mismo tiempo ser conscientes de esto (de nuestra inevitable ubicación en el espacio-tiempo) tenemos una doble exigencia: dar cuenta del “pasado” desde la perspectiva en que este fue construido-narrado-vivido dejando en claro que así es como resulta a partir de nuestra forma de configurarlo. No sólo nuestra cartografía no se corresponde con la del “pensamiento moderno legitimado” sino que además nuestra forma de cartografiar y nuestra teoría cartográfica son también diferentes (es más, nosotros admitimos una multiplicidad de cartografías válidas) por lo cual construcción intelectual que pretenda ubicarse más allá de las fronteras del pensamiento moderno (o entre, o abajo, o simplemente atravesándolas) deberá dar cuenta simultáneamente de su nueva cartografía y de cómo transforma el discurso sobre el pasado (o más explícitamente como “crea” otro pasado) sin por ello “arrasar” con él y borrarlo. Paradoja del “punto de vista”: diacrónicamente es la paradoja del historiador, sincrónicamente es la paradoja de del etnógrafo y en el pensamiento complejo la paradoja del punto de vista móvil. Paradoja de los Modernos: cuanto más prohibimos la concepción de los híbridos más se posibilita su proliferación. Esta es la paradoja de los modernos.

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