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9 agosto 2012 4 09 /08 /agosto /2012 00:01
                                                      
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8 agosto 2012 3 08 /08 /agosto /2012 19:43

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8 agosto 2012 3 08 /08 /agosto /2012 04:48

Rolland-Barthes1-copia-1.jpg

 

Roland Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.
En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el "yo" ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.
Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas "pop", el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.
Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad ("el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras") es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la "autoridad de lo nuevo", este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.
"El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)", escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una "historia efectual" que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.
Este es el embrión del que brotan tanto la "obra abierta" como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del "efecto Duchamp", es frecuente referirse a los "efectos" que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que "procede a una exención sistemática del sentido", pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, "conceptualista" o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.

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8 agosto 2012 3 08 /08 /agosto /2012 04:02
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8 agosto 2012 3 08 /08 /agosto /2012 01:59

orwell-550.jpg

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7 agosto 2012 2 07 /08 /agosto /2012 21:02

Well, the way is darkThe night is longI don't care if I never get homeI'm waitin' at the end of the road
Well, the stars may not shineAnd neither the moonWhat the heckWe don't want no moon
I'm waitin', yeahAt the end of the roadYou can jump in my FordAnd you can give it a gas
Pull out the front, don't give me no sassTake your foot, slap it on the floorWhen we get togetherWe're gonna shake a little more
Oh, the way is dark the night is longI don't care if I never get homeI'm waitin', uh huhAt the end of the road, yeah

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7 agosto 2012 2 07 /08 /agosto /2012 17:43

145b11cf67.jpg

 

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa

es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpreta-

ciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como

los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la

atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hi-

pertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sen-

sorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto so-

bre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el

mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para ins-

taurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo

en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empo-

brecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto ex-

perimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

 

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación su-

pone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verda-

dero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra

de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domestica-

mos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable

al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la li-

teratura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críti-

cos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más

los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Ha-

brá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el

manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra insta-

lará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen

tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un

ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de

autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo

por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros

en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes

leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de

las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su ex-

presión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka

como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones

del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sen-

sación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen

a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El

castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es

juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra

que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Sa-

muel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en

sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esen-

ciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de in-

movilidad física— son leídos como una declaración sobre la aliena-

ción del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como

una alegoría de la psicopatología.

 

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos

citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se

han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe

advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la me-

diocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de

comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las

notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Na-

med Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descu-

brir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y

exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que

Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropa-

jes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que

se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El

vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos

vuelve inteligible: se trataba de algo.: de la decadencia de la civiliza-

ción occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama so-

bre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y

escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido po-

sible dirigir la pieza.

 

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpre-

ten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Na-

med Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que

Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las es-

meradas conferencias que se han pronunciado sobre estas pelícu-

las, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el

mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus

«significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de

Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción,

precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe—

Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad

de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente

plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de in-

terpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez

pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como

sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados proble-

mas de la forma cinematográfica.

Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman

pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito

por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero

si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista,

cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, consi-

derada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato

de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que te-

nían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la pelí-

cula. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque

sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pan-

talla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican

insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo

de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestiona-

ble, de que la obra de arte está compuesta por trozos de conteni-

do, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecua-

ción a un esquema mental de categorías.


La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De

hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse

como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la

interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstrac-

to. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente carac-

terística de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento

de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay

contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios

opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estri-

dente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando

con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el

movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner

silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha es-

capado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más

reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha

destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del

contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que

dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en los Estados Uni-

dos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de

vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría

de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho,

periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el

equivalente literario de la música programada. Y tan rudimenta-

rio, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo

que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun

cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es

todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más os-

tensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Es-

tados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no

reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma,

estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la in-

terpretación.

(fragmento)

 

imagen: Flaming Cretures, de Jack Smith, 1963 

 

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6 agosto 2012 1 06 /08 /agosto /2012 19:41

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Los últimos capítulos de Eros y Tánatos, de Norman O. Brown, fueron, a decir de Susan Sontag, un schock para el lector norteamericano de los años 1960's. El problema del mundo moderno, señala su autor, no es la carencia de significado de la existencia profana, es la religión de la culpa en la cual se origina el esquema del tiempo. El problema verdadero es el sentimiento de culpabilidad de la especie humana que provoca la pesadilla de la historia y los ritos expiatorios de regeneración cíclica mesiánica. El homo economicus trata de liberarse de la culpa compartiéndola. El dinero se torna así en el nuevo núcleo de un nuevo complejo de acumulación. El dinero es la materia muerta inorgánica que se ha hecho viva al heredar el poder mágico que el narcisismo infantil atribuye al producto excremental. Mientras que el hombre arcáico vence la muerte para vivir la vida de sus antepasados muertos, la ambición del hombre civilizado se revela en la pirámide, obra de los primeros individualistas modernos. En la pirámide reposan al mismo tiempo la esperanza de inmortalidad y el fruto del interés compuesto:

 

El hombre civilizado afirma su individualidad, y crea la historia. Pero la individualidad que afirma no es la afirmación de la vida o el gozo de la vida sino la negación de la vida (lo ascético), la individualidad del descontento y de la culpabilidad faústica. La individualidad civilizada, en la imagen de Nietzsche, no se ama a sí misma, sino ama a los hijos,  ama los herederos, ama los bienes. La vida sigue siendo una guerra contra la muerte. 

 

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El libro de Brown terminaba señalando que la resurrección del cuerpo (reprimido) resulta ser una poderosa proyección social que toca a la humanidad entera y se convertirá en un problema político práctico cuando los hombres de Estado del mundo tengan la obligación de otorgar la felicidad en vez del poder, cuando la economía política se convierta en una ciencia del gozo en vez de una ciencia de la acumulación. Esta promesa Norman O. Brown la desarrolló en su siguiente libro titulado Love's Body, una suerte de texto colectivo de esa misma 'humanidad entera' en el que las fantasías de la metamorfosis colectiva dan inicio a la primera etapa de la liberación del cuerpo. Todo está allí: el yoga de Patanjali, Ovidio, Petrarca, Goethe, Marx, Freud. Leído a casi medio siglo de distancia Love's Body se muestra como una obra posmoderna, actualísima, una obra hecha de fragmentos que le da voz al inconsciente colectivo del género humano visto como un árbol, el árbol de Ezra Pound:

 

Me quedé quieto y un árbol fui por entre el bosque,

y supe la verdad de las cosas no vistas antes;

de Dafné y de la rama de laurel

y esa antigua pareja que festejaba a los dioses

y surgía, olmo-roble, en el páramo.

 

Decía Herbert Marcuse, en su reseña crítica del libro de Brown, que al autor de Love's Body le gustaba citar la frase de Adorno "En psicoanálisis solamente las exageraciones son verdad", precisamente porque las exageraciones pueden, con la violencia del schock, elucidar el horror del todo, la profundidad de la decepción y la promesa incomunicable de un futuro que puede volverse realidad solo mediante la total aniquilación del pasado y el presente. Apocalipsis y Pentecostes: destrucción de todo y redención de todo: la liberación de todo el contenido reprimido, la abolición del principio de realidad y, quizás, de la realidad misma, puesto que para Brown lo que llamamos realidad no es más que una ilusión. La liberación se torna así en transubstanciación, resurrección del cuerpo, mientras que la revolución se vuelve revelación: Platón y Freud, Marx y Cristo: la gran unión y comunión de los opuestos, la superación de toda división ente hombre y mujer, el yo y el otro, lo suyo y lo propio, cuerpo y espíritu. Norman Brown se mueve de este modo en los límites de la comunicación. En sus mejores partes el libro es un poema y una canción, y puesto que los argumentos se desarrollan en fragmentos relativamente autosuficientes, en pequeños párrafos y aforismos, su flujo es más musical que de orden conceptual. ¿No estamos ante la mistificación del amor? y se pregunta Marcuse si una interpretación simbólica puede remover el impacto de muchos siglos de decepción y explotación que, a su vez, han definido la connotación de los fragmentos citados por Brown. Este uroboros simbólico era en verdad la reconexión de lo arcáico y lo moderno: mistificación y demistificación, no representan la abolición del viejo templo sino el descubrimiento del verdadero templo. En una visión dialéctica el ateismo se vuelve divino, teurgia, la demistificación se vuelve el descubrimiento del nuevo misterio y todo permanece igual.

 

When silence

Blooms in the house, all the paraphernalia of our existence

Shed the twitterings of value and reappear as heraldic devices. Robert Duncan       

 

 

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