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8 septiembre 2012 6 08 /09 /septiembre /2012 00:58
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7 septiembre 2012 5 07 /09 /septiembre /2012 03:16

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6 septiembre 2012 4 06 /09 /septiembre /2012 01:52

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Arnica, bálsamo de los ojos, el
sorbo de la fuente con el
cubo de la estrella encima,

en la
cabaña,

en el libro
—¿el nombre acogió de quién
antes del mío?—,
en ese libro
la línea escrita de
una esperanza, hoy,
en la palabra
venidera
de uno que piensa,
en el corazón,

claros de bosque, sin allanar,
orquídea y orquídea, solas,

Lo indigerible, más tarde, al viajar,
precisado

el que nos lleva, el hombre,
que está a la escucha,

los senderos de
troncos a medio hollar
en la alta ciénaga,

lo húmedo,
bastante.

 

Todtnauberg es el lugar donde se encuentra la cabaña que habitó el filósofo Martin Heiddeger en la Selva Negra. En aquella cabaña Heiddeger redactó su obra fundamental El ser y el tiempo


La génesis de este poema es una anotación en un libro de visitas. «En el libro de la cabaña, los ojos hacia la estrella del pozo con, en el corazón, la esperanza de una palabra que llegaría», había escrito Paul Celan el 25 julio de 1967 cuando visitó a Martin Heidegger en su cabaña de Todtnauberg, en plena Selva Negra. La correspondencia del poeta con su mujer aporta otros datos: ese día hubo un paseo en auto donde Celan hizo alusión al peligro de un rebrote nazi y a la conveniencia de que Heidegger se expidiera públicamente al respecto. Como única respuesta recibió un largo silencio. En ese silencio pantanoso floreció «Todtnauberg» que, como todos los poemas de Celan, está más cerca del mutismo que de las palabras. Entrecortando adrede los encabalgamientos, suspendiéndolos en los intersticios de un relato, el poeta logra que el sentido siempre quede a la espera de ser completado por la palabra de otro. Según el filósofo francés Lacoue-Labarthe, en «Todtnauberg» la palabra esperada es `perdón'. Un perdón que Heidegger le debía, ante tanta sospecha de colaboracionismo, al poeta judío. Pero para otro pensador francés, Alain Badiou, el silencio de Heidegger es coherente con su «fetichización filosófica del poema». Esto quiere decir que en la filosofía heideggeriana la poesía aparece como una instancia privilegiada capaz de dar respuesta a todo. De esta manera, y ante la pregunta de un poeta, el filósofo no podría hacer otra cosa que reenviarlo a la soledad del poema, o lo que es lo mismo, condenarlo al solipsismo. Sin embargo, la poesía de Celan se resiste. No es el hombre cuyos padres murieron en un campo de concentración el que pide una palabra esperanzadora que lo repare. Es esa obra monumental que renovó hasta las raíces el maltratado idioma alemán la que exige ser aclarada en el marco de una interlocución. Claridad que no supone una explicación sino una responsabilidad compartida. El peso de ese sujeto poético clausurado que, en espejo, estaba obligado a dar cuenta de todo, queda, en la poesía de Celan, alivianado. Sólo una subjetividad abierta, deshilachada, incompleta, puede encontrarse en un libro de visitas ese tipo de libro que está siempre abierto a la palabra de los demás con la posibilidad del poema. «¿El nombre de quién estaba anotado/ antes del mío?» es una pregunta que incluye a los demás. Esta vez la filosofía no iba a recibir de la poesía una revelación tranquilizadora sino una exigencia: mantenerse «a la escucha». Exigencia que, como hijo del silencio, el poema «Todtnauberg» parece estar demandándonos a todos.

Tamara Kamenszain

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6 septiembre 2012 4 06 /09 /septiembre /2012 00:19
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4 septiembre 2012 2 04 /09 /septiembre /2012 02:56

Grant_Wood.jpg

 

Grant_DeVolson_Wood_-_American_Gothic.jpg

 

gwood.jpg

 

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Wood9.jpg

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4 septiembre 2012 2 04 /09 /septiembre /2012 00:52
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3 septiembre 2012 1 03 /09 /septiembre /2012 01:25

foucaulta16


Si el hombre es, en el mundo, el lugar de una duplicación empírico- trascendental, si ha de ser esta figura paradójica en la que los contenidos empíricos del conocimiento entregan, si bien a partir de sí, las condiciones que los han hecho posibles, el hombre no puede darse en la transparencia inmediata y soberana de un cogito; pero tampoco puede residir en la inercia objetiva de lo que, rectamente, no llega, y no llegará nunca, a la conciencia de sí. El hombre es un modo de ser tal que en él se funda esta dimensión siempre abierta, jamás delimitada de una vez por todas, sino indefinidamente recorrida, que va desde una parte de sí mismo que no reflexiona en un cogito al acto de pensar por medio del cual la recobra; y que, a la inversa, va de esta pura aprehensión a la obstrucción empírica, al amontonamiento desordenado de los contenidos, al desplome de las experiencias que escapan a ellas mismas, a todo el horizonte silencioso de lo que se da en la extensión arenosa de lo no pensado. Por ser un duplicado empírico-trascendental, el hombre es también el lugar del desconocimiento —de este desconocimiento que expone siempre a su pensamiento a ser desbordado por su ser propio y que le permite, al mismo tiempo, recordar a partir de aquello que se le escapa. Ésta es la razón por la que la reflexión trascendental, en su forma moderna, no encuentra su punto de necesidad, como en Kant, en la existencia de una ciencia de la naturaleza (a la cual se oponen el combate perpetuo y la incertidumbre de los filósofos), sino en la existencia muda, dispuesta sin embargo a hablar y como todo atravesada secretamente por un discurso virtual, de ese no-conocido a partir del cual el hombre es llamado sin cesar al conocimiento de sí. La pregunta no es ya ¿cómo hacer que la experiencia de la naturaleza dé lugar a juicios necesarios? Sino: ¿cómo hacer que el hombre piense lo que no piensa, habite aquello que se le escapa en el modo de una ocupación muda, anime, por una especie de movimiento congelado, esta figura de sí mismo que se le presenta bajo la forma de una exterioridad testaruda? ¿Cómo puede ser el hombre esta vida cuya red, cuyas pulsaciones, cuya fuerza entenada desbordan infinitamente la experiencia que de ellas le es dada de inmediato? ¿Cómo puede ser este trabajo cuyas exigencias y leyes se le imponen como un rigor extraño? ¿Cómo puede ser el sujeto de un lenguaje que desde hace millares de años se ha formado sin él, cuyo sistema se le escapa, cuyo sentido duerme un sueño casi invencible en las palabras que hace centellear un instante por su discurso y en el interior del cual está constreñido, desde el principio del juego, a alojar su palabra y su pensamiento, como si éstos no hicieran más que animar por algún tiempo un segmento sobre esta trama de posibilidades innumerables? Desplazamiento cuádruple en relación con la pregunta kantiana, ya que se trata no de la verdad sino del ser; no de la naturaleza, sino del hombre; no de la posibilidad de un conocimiento, sino de un primer desconocimiento; no del carácter no fundado de las teorías filosóficas frente a la ciencia, sino de la retoma en una conciencia filosófica clara de todo ese dominio de experiencias no fundadas en el que el hombre no se reconoce.

 

A partir de este desplazamiento de la cuestión trascendental, el pensamiento contemporáneo no pudo evitar el reanimar el tema del cogito. ¿Acaso Descartes no descubrió la imposibilidad de que no fueran pensadas a partir del error, de la ilusión, del sueño y de la locura, de todas las experiencias del pensamiento no fundadas —tanto que el pensamiento de lo mal pensado, de lo no verdadero, de lo quimérico, de lo puramente imaginario aparecían como lugar de posibilidad de todas estas experiencias y primera evidencia irrecusable? Pero el cogito moderno es tan diferente del de Descartes como nuestra reflexión trascendental está alejada del análisis kantiano. Para Descartes se trataba de sacar a luz al pensamiento como forma más general de todos estos pensamientos que son el error o la ilusión, de manera que se conjurara su peligro, con el riesgo de volverlos a encontrar, al fin de su camino, de explicarlos y dar, pues, el método para prevenirse de ellos. En el cogito moderno, se trata, por el contrario, de dejar valer, según su dimensión mayor, la distancia que a la vez separa y liga el pensamiento presente a sí mismo y aquello que, perteneciente al pensamiento, está enraizado en el no-pensado; le es necesario (y esto se debe a que es menos una evidencia descubierta que una tarea incesante que debe ser siempre retomada) recorrer, duplicar y reactivar en una forma explícita la articulación del pensamiento sobre aquello que, en torno a él y por debajo de él, no es pensado, pero no le es a pesar de todo extraño, según una exterioridad irreductible e infranqueable. En esta forma el cogito no será pues el súbito descubrimiento iluminador de que todo pensamiento es pensado, sino la interrogación siempre replanteada para saber cómo habita el pensamiento fuera de aquí y, sin embargo, muy cerca de sí mismo, cómo puede ser bajo las especies de lo no-pensante. Pero no remite todo el ser de las cosas al pensamiento sin ramificar el ser del pensamiento justo hasta la nervadura inerte de aquello que no se piensa.

 

Este doble movimiento propio del cogito moderno explica por qué el "pienso" no conduce a la evidencia del "soy"; en efecto, tan luego como se muestra el "pienso" comprometido en todo un espesor en el que está casi presente, que anima, si bien en el modo ambiguo de una duermevela, no es posible hacerlo seguir por la afirmación de que "soy": ¿acaso puede decir, en efecto, que soy este lenguaje que hablo y en el que mi pensamiento se desliza al grado de encontrar en él el sistema de todas sus posibilidades propias, pero que, sin embargo, no existe más que en la pesantez de sedimentaciones que no será capaz de actualizar por completo? ¿Puedo decir que soy este trabajo que hago con mis manos, pero que se me escapa no sólo cuando lo he terminado, sino aun antes mismo de que lo haya iniciado? ¿Puedo decir que soy esta vida que siento en el fondo de mí, pero que me envuelve a la vez por el tiempo formidable que desarrolla consigo y que me levanta por un instante en su cumbre, pero también por el tiempo inminente que me prescribe mi muerte? Puedo decir con igual justeza que soy y que no soy todo esto; el cogito no conduce a una afir- mación del ser, sino que se abre justamente a toda una serie de interrogaciones en las que se pregunta por el ser: ¿qué debo ser, yo que pienso y que soy mi pensamiento, para que sea aquello que no pienso, para que mi pensamiento sea aquello que no soy? ¿Qué es, pues, ese ser que centellea y, por así decirlo, parpadea en la abertura del cogito pero que ni está dado soberanamente en él y por él? ¿Cuál es, pues, la relación y la difícil pertenencia entre el ser y el pensamiento? ¿Qué es este ser del hombre y cómo puede hacerse que este ser, que podría caracterizarse tan fácilmente por el hecho de que "posee pensamiento" y que quizá sea el único que lo tenga, tenga una relación imborrable y fundamental con lo impensado? Se instaura una forma de reflexión muy alejada del cartesianismo y del análisis kantiano, en la que se plantea por primera vez la interrogación acerca del ser del hombre en esta dimensión de acuerdo con la cual el pensamiento se dirige a lo impensado y se articula en él. (fragmento de Las palabras y las Cosas.)

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2 septiembre 2012 7 02 /09 /septiembre /2012 18:06

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1 septiembre 2012 6 01 /09 /septiembre /2012 21:34

Albin-Egger-Linz-1915.jpg

 

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31 agosto 2012 5 31 /08 /agosto /2012 03:47

CARTA A JANE FONDA

INVESTIGACIÓN SOBRE UNA IMAGEN

 

Querida Jane,

En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los festivales de Venecia, Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del film, una foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de principios de agosto de 1972, y pensamos que nos permitirá hablar muy concretamente de los problemas planteados por Tout va bien. No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar de Tout va bien, como si tuviéramos miedo de hablar de este film, en absoluto. Pero también se trata de no patalear  sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero (como los obuses de la 7ª Flota sobre Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresión, un rodeo directo. Es decir, un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los terribles pequeños problemas que de un modo u otro plantea el film que hemos rodado juntos a principios de este año. Y antes de hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de nuestro film, preferimos pedir a los críticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan a bien hacer con nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido tomada unos meses después del film que hemos hecho en París. En efecto, esta foto y el corto texto que la acompaña nos parecen capaces de resumir Tout va bien mejor de lo que nosotros sabríamos hacerlo. Y ello por una razón muy sencilla. Esa foto responde a la misma cuestión que plantea el film: ¿qué papel deben desempeñar los intelectuales en la revolución? A esta pregunta la foto da una respuesta práctica (da la respuesta de su práctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha por la libertad del pueblo comunista. También Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que, menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el film plantea primero otras preguntas. Y éstas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la revolución. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión?

 

          fondaBW-copia-1

 

 

El film aún no responde con exactitud. Pero la manera en que aún no responde es de hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender con aquellos que aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse, y lo han conquistado con una práctica nueva. Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no respondemos verdaderamente como los vietnamitas y tú en esa foto, decíamos que de hecho era un modo indirecto de plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de hablar del film. Y por qué un rodeopor el Vietnam. Primero porque todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque tú estabas con ellos tras haber estado con nosotros. De donde, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones, el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto equivale a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica respuesta que los vietnamitas y tú, tomando y difundiendo esa foto, habéis dado a esa célebre cuestión de los intelectuales. También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar esa foto para dar un rodeo por Vietnam. Ese algo más es nuestro deseo de hablar realmente del film con los espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio editorialista según cómo se cuenta su día, según cómo se lo representa, según cómo se hace su "pequeño cine" a propósito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente de ese "pequeño cine" y no del otro, inventado por Lumière y la revolución industrial, del que finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos. Pues del mismo modo que el film es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros mismos, asimismo, para volver al film, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y aquí, en los U.S.A., nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar, todavía y siempre, el Vietnam. 

 

              tout-va-bien-02_cmyk.jpg

 

Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud.Pensamos que es importante urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro film. Realmente, es decir, allí donde ellos estén, y también allí donde nosotros estemos. Por tanto debemos actuar de manera que puedan plantear cuestiones si les apetece, o dar respuesta a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. También es preciso que nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién? O sea que, para introducir una posibilidad real de discusión a propósito de Tout va bien, nos situaremos fuera deTout va bien. Para hablar de esta máquina vamos a salir de la fábrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine, aunque para regresar a él mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habrá sido más que uno de los elementos. No vamos a dejar ni abandonar  Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de él, partir  para ir a otra parte, por ejemplo el Vietnam, ya que tú regresas de allí. Pero, y esto es lo importante, vamos a ir con nuestros propios medios. 

¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo y del uso social que se hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam, nosotros con el film en París) y a partir de este uso,precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador  también estará allí, producirá al mismo tiempo que consumirá, y nosotros nos consumiremos al mismo tiempo que nos produciremos. Tal vez todo esto te parezca complicado. Como decía Vertov a Lenin, es que la verdad es simple, pero no es simple decir la verdad, y el tío Brecht había descubierto en su época cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo. En la actualidad se dice a menudo que el cine debe "servir al pueblo". Okay. En lugar de teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Perovamos a ir por y con los medios deTout va bien. Vamos a mirar, si así puede decirse, cómoTout va bien trabaja en Vietnam. A continuación podremos sacar eventualmente algunas conclusiones de este ejemplo práctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de nosotros allí donde esté, con su mujer, su patrón, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc. En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestión: ¿cómo puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia?  Y, como ya hemos dicho varias veces, no somos los únicos en utilizar esa foto para ir a Indochina. Miles de personas lo han hecho ya, probablemente aquí casi todo el mundo ya ha visto esa foto y durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir allá. Precisamente esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto para ir al

Vietnam; de hecho: cómo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va también al Vietnam varias veces al año. Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntará el por qué de esa foto y qué relación puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y él y sus amigos dirán que esto no es serio, que mejor haríamos hablando del film, del arte, etc. Pero debe realizarse el esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a sí mismas planteadas de este modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas (como se dice de la gente sencilla). Por ejemplo, antes de decir: qué relación, hay que preguntar primero: ¿existe una relación?, y sólo en caso afirmativo preguntar acto seguido cuál. Y sólo habiendo descubierto a continuación qué relación (aquí, se descubrirá enseguida que la relación entre nuestro film y esa foto es el problema de la expresión) podremos juzgar eventualmente su importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras respuestas importantes.

 

          godard

 

Se nos dirá que esto son naderías, un bla-bla-bla, pero ya en el extremo opuesto de esta  nueva pequeña cadena de cuestiones, la cuestión de la importancia, que otros llaman la  cuestión del resultado práctico, aparece como una cuestión muy importante. Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo "libre" (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que concedía a esa foto, la importancia que concedía a la cuestión del resultado práctico, la importancia que concedía a la cuestión de la importancia.

Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane,      han decidido  dar a la famosa cuestión que nosotros planteábamos hace un momento: ¿qué papel debe desempeñar el cine en las luchas revolucionarias?  Célebre pregunta, repetición de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la revolución? A esta cuestión, a la que la foto da una respuesta práctica (la respuesta de la práctica de un pueblo; se toma la foto y se publica, y está tomada de ese modo para tener la seguridad y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho, pues de lo contrario no dispondríamos de ella), a esa cuestión resulta que también responde Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aquí donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los pero en este punto quizás tú, Jane, nos preguntes: ¿por qué esa foto mía y no una de Ramsey Clarke (sic), por ejemplo? También él estaba en Vietnam, también él ha testificado sobre el bombardeo de los diques. Simplemente tú, Jane, a causa de Tout va bien y porque tu estatuto en el film era el mismo que en esa foto. Tú eres una actriz. Por supuesto todos somos actores en el teatro de la historia, pero además tú haces cine y nosotros también. Entonces podrías decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en el film. Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno, de mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la causa vietnamita).

Además hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos personas que hemos rodado Tout va bien, y tú eres una chica. En Vietnam la cuestión no se plantea de este modo, pero aquí sí. Y seguramente como mujer te sentirías un poco o muy herida por el hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto.

Herida porque son sempiternamente los jóvenes quienes se las arreglan para atacar a las chicas. Aunque sólo fuera por esto, esperamos que puedas venir a responder de viva voz a nuestra carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los U.S.A. Pero también es verdad que los U.S.A. y en Europa aún se está ahí (o ya ahí). Y tú y nosotros estamos en el mismo baño, un gran baño/burdel del que esa foto puede servir de revelador. Nosotros partimos de ahí. De ti en los U.S.A. De nosotros en París.

De ti y nosotros en París. De ti en Vietnam. De nosotros en París mirándote en Vietnam.

De nosotros que vamos a los U.S.A. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchándonos y mirándote. Partimos de todo esto. Todo esto está organizado de un cierto modo, funciona de un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ahí. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam, volver a Tout va bien, es decir volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va bien, y luego regresar a casa, y mañana volver a la fábrica. Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la re-deslizamos. Porque los norvietnamitas y tú ya la habéis deslizado. Dicho de otro modo, preguntamos, y nos preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en esta foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Por ejemplo: ¿cómo hemos mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que funcione así y no de otro modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca nuestra muda mirada de ese modo y no de otro? Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden resumirse en la gran cuestión del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectuales se bloquea a sí misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las demás. Y finalmente que ya no es una cuestión que pertenezca al campo de la revolución. La cuestión actual de la revolución (lo descubriremos a propósito de esa foto, luego a propósito del film) sería más bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un palestino no es el mismo que el de un niño negro del ghetto, que el viejo mundo de un OS (obrero no cualificado) de Renault no es el mismo que el de su amiga. Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica a esa cuestión de cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto/respuesta, investiguémosla. Extraigamos algunos indicios. Analicémoslos y sinteticémoslos. Tratemos de explicar la organización de los elementos que componen esa foto. Expliquémoslo por una parte como si se tratara de un núcleo físico-fotográfico y por otra parte como si se tratara de una célula fotográfico-social. A continuación, intentemos relacionar la investigación científica y la investigación más directamente política (“de dónde vienen las ideas justas: de la lucha por la producción, de la lucha de clases y de la experimentación científica”, Mao). Efectuar esta investigación, interrogar a esa foto, qué es sino tratar de saber cómo ha sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a favor de quién? ¿en contra de quien?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas que mejor o peor propone Tout va bien. Por ejemplo, vemos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la expresión de la actriz, la relación boca/mirada), en Europa occidental, a nuestro entender, no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong, lo que a primera vista es absolutamente normal, al ser diferentes las condiciones; pero aún habrá que considerar atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese “normal”). Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría de los partidos comunistas de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen: ayudemos al Vietnam a conseguir su paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos dicho es algo mucho más preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y Vietnam del Sur a conseguir la paz. Y aún con más precisión: puesto que al cambiar su viejo mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, ¿cómo podemos en reciprocidad ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong/Vietnam del Norte lucha, crítica y transforma el Sudeste asiático, ¿cómo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar Europa y América? Por supuesto, es algo más largo de decir (que: paz en Vietnam) y más minucioso de realizar (que crear 2 o 3 Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio a la primera edición de El Capital) lectores sin miedo a las “minucias” para derrocar “al rey del infierno y liberar a los diablillos”. Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigación. Luego compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos estupideces sobre nosotros y la revolución. Todavía algo más. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo de verdad, y pensamos que la cuestión está mal planteada de este modo, y que al final de esta carta también habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaríamos mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no sólo te escribimos como realizadores de Tout va bien , sino también como lectores de esa foto, y deberás reconocer que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico), para que no te sientas el blanco directo, diríamos, que sientas que el blanco no es Jane sino una función de Jane Fonda, al interrogar esa foto hablaremos de ti en tercera persona. No te diremos “Jane ha hecho esto o aquello”, diremos “la actriz” o “la militante”, tal como además hace el texto que acompaña a la foto. (fragmento) link

 

 

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