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13 marzo 2013 3 13 /03 /marzo /2013 04:21
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Y la muerte no impondrá su reino.
Desnudos hombres ya muertos se confundirán
Con el hombre en el viento y la luna del oeste;
Cuando los huesos sean descarnados y los ya mondados se hayan ido,
Habrá estrellas en torno al pie y entre sus codos
Y aunque pierdan la razón no perderán su lucidez
Aunque se hundan bajo el mar de nuevo en vilo se alzarán
Pues se acaban los amantes mas no el amor
Y la muerte no impondrá su reino.

Y la muerte no impondrá su reino.
Quienes yacen tendidos
Bajo interminables pálpitos del mar
No morirán palpitando de terror:
Retorciéndose en el potro en tanto el músculo se afloja
Y abiertos en canal, su esqueleto ha de resistir;
La fe gemirá en sus manos al partirse en dos
Y demonios unicornes los penetrarán,
Pero aun así, hendidos de principio a fin, no van a crujir
Y la muerte no impondrá su reino.

Y la muerte no impondrá su reino.
El grito de la gaviota puede no estallar en sus oídos
Ni una ola ruidosa romper en la costa;
Donde una flor brotó quizá ya no exista ninguna
Que al golpe de la lluvia alce la frente;
Pero aunque estén ebrios y muertos como clavos
Y las calaveras hundan con su martilleo a las margaritas
Ellos golpearán al sol hasta que sus puertas cedan
Y la muerte no impondrá su reino.

versión: Marco Antonio Montes de Oca

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10 marzo 2013 7 10 /03 /marzo /2013 00:10

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Se habla a menudo de los 'padres fundadores' del arte computacional, de figuras como Ivan Sutherland, Ben F. Laposky, Vera Molnar, Kenneth Knowlton, Lillian Schwartz, John Whitney Jr., Charles Csuri, David Evans, Georg Ness y Frieder Nake, entre otros. Pero, ¿cómo se articularon dichos conocimientos hasta crear un nuevo paradigma estético? ¿Cuál fue respectivamente el rol de los ingenieros y artistas en dicha articulación? Digamos que veinte años antes de la primera y mayor exposición de arte computacional, Cybernetic Serendipity, en el ICA de Londres en 1968, los gráficos de computadoras se utilizaban como una herramienta de visualización para ingenieros y científicos, tanto en las oficinas gubernamentales de los Estados Unidos como en los Laboratorios de las empresas Bell, Boing e IBM. Años más tarde el desarrollo de dichas herramientas continuó en las universidades y tecnológicos dentro y fuera de los Estados Unidos, particularmente en Francia, Inglaterra, Japón y Alemania. En realidad, los primeros gráficos asistidos por computadora comenzaron a realizarse en muy distintos campos y existe una línea muy difusa entre gráficos realizados en computadoras analógicas y digitales, si bien se considera que la primera imagen (radiosity image)  salió del MIT y la realizaron los profesores Parry Moon y Domina Spencer en 1946.

 

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Las aportaciones de ingenieros como Sutherland y Laposky van desde el primer dispositivo de realidad virtual, conocido como HUD (Head Mounted Display), el DAC 1 (diseño aumentado por computadoras), el Sketchpad (para dibujar líneas y curvas directamente sobre la pantalla) hasta el osciloscopio electrónico, que podía convertir las señales en voltajes e imágenes y fue utilizado para la creación de las primeras imágenes abstractas (conocidas como oscilones). Por su parte, artistas como John Whitney Jr. y Charles Csuri desarrollaron sus propios dispositivos analógicos para crear imágenes animadas. Csuri desarrolló varios proyectos, grupos y centros de investigación para gráficos de computadora, como la ACM SIGGRAPH, que organiza la célebre conferencia anual sobre gráficos y técnicas interactivas. Por su parte, Whitney Jr. es uno de los pioneros del cine estructural, junto con Stan VanderBeek desarrolló la animación computacional dentro de los laboratorios de la Bell. En 1966, con la ayuda de una beca de la IBM, Whitney realizó su primer corto fílmico con computadora digital llamado "Permutaciones". 

 

 

 

imágenes: arriba: Ivan Sutherland en una demostración de su Sketchpad. Al centro: Ben F. Laposky con su osciloscopio.

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7 marzo 2013 4 07 /03 /marzo /2013 23:52

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Si alguien es responsable del 'giro' informático, paramétrico y generativo de la estética, entendida a partir de entonces como una ciencia, ese pensador es Max Bense. En realidad Bense (1910-1990) fue de los pocos filósofos de su tiempo que supo poner sus miras más allá de la estética valorativa y metafísica  (los otros que me vienen a la mente son el matemático norteamericano G. D. Birkhoff y el filósofo francés A. A. Moles), aunque no siempre fuera de la confrontación del idealismo y el materialismo. Su estética de la información no valora sino constata estados y procesos estéticos. No se pronuncia a favor o en contra de tal o cual corriente artística, sino que explora dentro de un espacio de búsqueda inédito, más cercano a la ciencia que a la filosofía. Es por ello que Bense se convierte en un precursor tanto del arte electrónico y computacional, como del diseño paramétrico y de la estética cibernética en el más amplio sentido (uno de sus primeros escritos se titula Die Mathematik und das Schöne (las matemáticas y la belleza). Pero fue a partir de 1949, con la publicación de su libro "Contornos de una historia intelectual de las matemáticas" [Konturen einer Geistesgeschichte der Mathematik, II. Die Mathematik und die Kunst (1949)] que Bense se dedicó a establecer más firmemente la relación entre las matemáticas y el arte. Su primera Estética data de 1954, y aunque es todavía un texto de filosofía orientado al tema del juicio (y la existencia de lo) estético, ya comienza a desplegar su famosa obsesión por las triadas semióticas. Es hasta su Estética de la Información (la estética 4 en su obras completas) que Bense interconecta la semiótica del arte con la informática. Dejando a un lado la primera parte sobre semiótica de los estados estéticos, si bien es ahí donde desarrolla sus conceptos de 'repertorio' y 'orden', doy paso a la Macroestética numérica, porque es ahí donde Bense se muestra verdaderamente un precursor. A diferencia de la estética semiótica, la estética numérica no utiliza clases de signos, sino valores numéricos: "Si reflexionamos, apoyados en las explicaciones dadas hasta ahora, que han introducido el estado estético como una distribución de elementos sobre un repertorio, si preguntamos de qué parámetros depende la valoración númerica de semejante estado,  tropezaremos en seguida con el orden y la complejidad." El teorema de Birkhoff, en que se apoya Bense, es una relación que utiliza valores numéricos de orden y complejidad para una gradación numérica del estado estético, por medio del cociente Me=O/C, la medida estética es igual al orden sobre la complejidad. Bense nos habla pues de relaciones numéricas no de esencias especulativas. Dichas relaciones numéricas permiten estudiar la complejidad artística (visual, sonora o tectónica) en términos de mezcla, simetría y forma, es decir, como configuraciones. Lo cual abre las puertas para entender al proceso creativo como un proceso de selección más que de imaginación. En este sentido, dice Bense, la creación estética se vuelve esencialmente de naturaleza heurística. La selección discurre experimentalmente, es decir, es continuamente revisable, es un proceso que implica la prueba-y-error (como ocurre en el caso de la música estocástica de Xenakis). Con ello  Bense comenzó a interesarse en la poesía visual, siendo sus discípulos F. Nake y G. Ness, dos de los pioneros del arte computacional (los famosos algoristas). Otro tema que atrajo su atención fue el de los llamados supersignos (es decir, complejos estructurados de signos que crean un signo mayor: en realidad, cualquier palabra es un supersigno formado por letras) y la teoría del texto (cuyo fundador es Benoit Mandelbrot) para cuya descripción analítica, nos recuerda Bense, existen sobre todo tres procedimientos matemáticos: el estadístico (poblacional), el algebraico y el topológico (contextual, por ejemplo, la frase "el mar es verde" constituye un contexto en el sentido topológico,  debido a que no es descomponible en dos subconjuntos abiertos). El principio creativo del texto es examinado en relación a la semiótica, ciertamente, pero dentro de operaciones de adjunción, superización (creación de supersignos) e iteración. Pienso que Bense se equivoca cuando define al signo como "todo aquello que es declarado signo", sin notar la importancia de la relevancia misma de las cosas en el mundo de la vida (un objeto se vuelve signo cuando es relevante para el sujeto, es decir, es su relación con otros objetos en un contexto dado lo que lo vuelve primeramente relevante y en segundo lugar "significativo"). No es casualidad que su último libro se titulase La auto-realidad de los signos [Die Eigenrealität der Zeichen (1992)]. 

 

 

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obra de G. Ness

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6 marzo 2013 3 06 /03 /marzo /2013 17:20
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1 marzo 2013 5 01 /03 /marzo /2013 00:36

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25 febrero 2013 1 25 /02 /febrero /2013 00:24

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22 febrero 2013 5 22 /02 /febrero /2013 18:40

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Iakov Chernikov fue llamado por sus contemporáneos el 'Piranesi soviético', un elogio acertado si comparamos la labor de ambos en el campo de la arquitectura imaginaria. Pero el destino precursor de Chernikov se asemeja más al de otro italiano, su contemporáneo Antonio Sant' Elia, que como él, sólo pudo plasmar en el papel sus fantasías para La Cittá Nuova. Esta 'inmaterialización' de la base precursora del modernismo habla por sí misma, es como si los músicos futuristas hubiesen inventado una música solamente interpretable un siglo después. Hoy día es fácil notar la línea de parentesco que une al modernismo de Occidente con las vanguardias rusas anteriores al estalinismo, aunque no deja uno de lamentarse las escasas oportunidades que aquellos arquitectos constructivistas tuvieron en su momento. Finalmente, su destino fue abrir las puertas al futuro para que otros llegasen, como Le Corbusier, Mendelsohn y Gropius,  y se sirviesen a manos llenas.

Iakov Chernikov nació el 17 de diciembre de 1889 en Pavlogrado, Ucrania. Estudió arte (dibujo ornamental) en las academias de Odessa y San Petersburgo. Después de la revolución adquirió su grado de arquitecto. Organizó en 1927 en la nueva Leningrado su propio laboratorio piloto de investigación de las formas arquitectónicas. Desarrolló proyectos para las principales áreas de la industrialización  -fábricas de acero y plantas químicas- y produjo diseños para zonas residenciales, institutos de investigación científica y escuelas (alrededor de 60 proyectos fueron desarrollados por él mismo y 30 producidos bajo su supervisión). Fue asimismo un entusiasta pedagogo, diseñador gráfico e ilustrador. Publicó tres libros con sus proyectos: Fundamentos de la arquitectura moderna (1929),  Construcción de formas maquínicas y arquitectónicas (1931) y Fantasías arquitectónicas: 101composiciones (1933), dichos libros perfectamente formateados e impresos se han convertido desde entonces en una fuente de inspiración para muchas generaciones de arquitectos. Sus años finales los dedicó a ilustrar ejemplos de arquitectura clásica y a realizar bocetos para una Ciudad Sepulcral. link  Murió en 1951.      

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21 febrero 2013 4 21 /02 /febrero /2013 20:03

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“¿En qué rincón del tiempo nos aguardas,/ desde qué pliegue de luz nos miras?/ ¿Adónde estás, varón de siete llagas,/ sangre manando en mitad del día?/ Febrero de Caín y de metralla:/ humean los cadáveres en pila./ Los estribos y riendas olvidabas/ y, Cristo militar, te nos morías…”. Alfonso Reyes

 

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Cuando llegue a escribirse la biografía definitiva de Madero, se le juzgará en relación con sus propias acciones, en comparación con otras grandes figuras de la historia mexicana, en el contexto de la historia de Hispanoamérica como conjunto y de acuerdo con el panorama mundial del siglo xx. ¿Cuál ha de ser, en definitiva, nuestra opinión acerca de un jefe que no logró mantener a raya a Orozco y Villa en Ciudad Juárez, que ni siquiera decretó el ataque final en la ciudad fronteriza y que no pudo controlar las acciones de De la Barra en el momento de las negociaciones de desarme con Zapata? ¿Qué hemos de pensar de un hombre que tuvo la suficiente ingenuidad para nombrar comandante al general Huerta en la hora de mayor peligro? Después de haberlo aceptado como jefe. ¿cómo pudo dar crédito a algunas de las absurdas razones con que el general justificó su fracaso en la Ciudadela?

 

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 Por otra parte, nunca podrán elogiarse demasiado los principios democráticos de Madero, su afán de evitar innecesarias violencias y su valor en la campaña. Por último, ¿qué lugar ocupa entre las figuras políticas mexicanas de primer orden? ¿Fue otro Gómez Farías, demócrata, bienintencionado pero demasiado indeciso? ¿Se vio, como Comonfort, envuelto en los comienzos de un gran movimiento que lo arrastró mucho más allá de sus propias intenciones? ¿O debe colocarse a Madero al lado de Hidalgo y de Juárez, como una de las grandes personalidades del México independiente?

 

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¿Cuál habrá de ser el lugar de Madero en la historia de Hispanoamérica? ¿Se le asociará con Irigoyen y Alessandri, como creador de u n régimen democrático del siglo xx? En tal caso, su éxito fue mucho mayor que el alcanzado por sus colegas argentino y chileno. Dentro de la política mundial.¿dónde debe situarse a Madero? Atrapado entre zapatistas y porfiristas ¿puede comparársele con Kerensky, otro moderado cogido entre dos extremos? ¿No se parecerá al Dr. Sun Yat Sen, partidario de ideas liberales, pero sin la suficiente habilidad administrativa para hacerlas realidad? Si se recuerda a Madero como encarnación de una gran idea, gozará de un lugar muy elevado en la historiaa y sobrevivirá, con mucho a otros políticos más afortunados en la práctica.  Lowell L. Blaisdell

 

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21 febrero 2013 4 21 /02 /febrero /2013 19:39

 

(Let's sing another song, boys, this one has grown old and bitter.) 
Ah his fingernails, I see they're broken, 
his ships they're all on fire. 
The moneylender's lovely little daughter 
ah, she's eaten, she's eaten with desire. 
She spies him through the glasses 
from the pawnshops of her wicked father. 
She hails him with a microphone 
that some poor singer, just like me, had to leave her. 
She tempts him with a clarinet, 
she waves a Nazi dagger. 
She finds him lying in a heap; 
she wants to be his woman. 
He says, "Yes, I might go to sleep 
but kindly leave, leave the future, 
leave it open." 

He stands where it is steep, 
oh I guess he thinks that he's the very first one, 
his hand upon his leather belt now 
like it was the wheel of some big ocean liner. 
And she will learn to touch herself so well 
as all the sails burn down like paper. 
And he has lit the chain 
of his famous cigarillo. 
Ah, they'll never, they'll never ever reach the moon, 
at least not the one that we're after; 
it's floating broken on the open sea, look out there, my friends, 
and it carries no survivors. 
But lets leave these lovers wondering 
why they cannot have each other, 
and let's sing another song, boys, 
this one has grown old and bitter.

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18 febrero 2013 1 18 /02 /febrero /2013 19:14

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Los escritores George Davis y Carson McCullers en Long Island, Nueva York, 1947, fotografiados por Henri Cartier-Bresson. Davis y varios amigos, incluyendo a Gypsy Rose Lee, fundaron una comuna de artistas en el número 7 de Middagh Street de Brooklyn en octubre de 1940. La residencia fue llamada February House por Anaïs Nin debido a que varios de sus residentes cumplían años en febrero. La casa se convirtió en un centro de actividades culturales en Nueva York. Figuras como Benjamin Britten, W.H.Auden y Carson McCullers fueron algunos de sus huéspedes. En 2005 se publicó una historia de aquella residencia titulada February House.

 

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