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7 agosto 2012 2 07 /08 /agosto /2012 17:43

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La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa

es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpreta-

ciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como

los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la

atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hi-

pertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sen-

sorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto so-

bre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el

mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para ins-

taurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo

en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empo-

brecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto ex-

perimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

 

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación su-

pone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verda-

dero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra

de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domestica-

mos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable

al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la li-

teratura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críti-

cos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más

los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Ha-

brá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el

manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra insta-

lará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen

tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un

ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de

autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo

por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros

en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes

leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de

las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su ex-

presión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka

como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones

del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sen-

sación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen

a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El

castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es

juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra

que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Sa-

muel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en

sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esen-

ciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de in-

movilidad física— son leídos como una declaración sobre la aliena-

ción del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como

una alegoría de la psicopatología.

 

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos

citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se

han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe

advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la me-

diocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de

comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las

notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Na-

med Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descu-

brir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y

exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que

Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropa-

jes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que

se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El

vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos

vuelve inteligible: se trataba de algo.: de la decadencia de la civiliza-

ción occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama so-

bre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y

escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido po-

sible dirigir la pieza.

 

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpre-

ten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Na-

med Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que

Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las es-

meradas conferencias que se han pronunciado sobre estas pelícu-

las, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el

mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus

«significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de

Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción,

precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe—

Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad

de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente

plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de in-

terpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez

pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como

sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados proble-

mas de la forma cinematográfica.

Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman

pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito

por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero

si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista,

cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, consi-

derada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato

de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que te-

nían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la pelí-

cula. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque

sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pan-

talla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican

insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo

de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestiona-

ble, de que la obra de arte está compuesta por trozos de conteni-

do, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecua-

ción a un esquema mental de categorías.


La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De

hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse

como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la

interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstrac-

to. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente carac-

terística de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento

de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay

contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios

opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estri-

dente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando

con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el

movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner

silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha es-

capado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más

reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha

destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del

contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que

dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en los Estados Uni-

dos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de

vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría

de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho,

periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el

equivalente literario de la música programada. Y tan rudimenta-

rio, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo

que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun

cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es

todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más os-

tensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Es-

tados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no

reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma,

estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la in-

terpretación.

(fragmento)

 

imagen: Flaming Cretures, de Jack Smith, 1963 

 

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Published by Carlos de Landa
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