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8 agosto 2012 3 08 /08 /agosto /2012 04:48

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Roland Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.
En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el "yo" ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.
Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas "pop", el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.
Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad ("el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras") es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la "autoridad de lo nuevo", este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.
"El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)", escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una "historia efectual" que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.
Este es el embrión del que brotan tanto la "obra abierta" como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del "efecto Duchamp", es frecuente referirse a los "efectos" que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que "procede a una exención sistemática del sentido", pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, "conceptualista" o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.

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Published by Carlos de Landa
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